Читать онлайн «Психология в кино», Татьяна Салахиева-Талал – Литрес
Редактор Юлия Быстрова
Руководитель проекта А. Шувалова
Арт-директор Ю. Буга
Корректоры И. Панкова, С. Чупахина
Компьютерная верстка М. Поташкин
Иллюстрация на обложке Shutterstock
© Салахиева-Талал Т., 2019
© ООО «Альпина нон-фикшн», 2019
Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.
Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.
* * *
Саше, Поле и маме посвящается
Предостережение от автора
Дорогой читатель!
Прежде чем открыть эту книгу и с удовольствием (я надеюсь) погрузиться в нее, отнеситесь серьезно к тому, что написано в этом предостережении.
Знание психологических теорий не панацея и не волшебный эликсир. Оно не сделает своего обладателя глубоким знатоком жизни и человеческой души. Изложенные в этой книге психологические теории, концепции и инструменты очень удобны для написания сценариев. Настолько, что после знакомства с ними руки так и чешутся немедленно применить их на практике и начать писать кино про невротиков, пограничников, нарциссов с невероятно интересными механизмами психологических защит.
И это худший из возможных результатов прочтения книги.
Есть еще одна ловушка, в которую неизбежно попадают все, кто так или иначе начинает приобщаться к миру психологии. Я называю ее синдромом начинающего студента-психолога и предупреждаю о ней своих студентов-сценаристов на первой же лекции. Дело в том, что изучение психологии дарит иллюзию, что у вас появился третий глаз, которым вы, как рентгеном, просвечиваете насквозь всех, кто встречается на вашем пути. Больше всех достается родным и близким. И вот уже вместо любимых мужа/жены, родителей, друзей вы видите «перверзного нарцисса», «невротика с ригидным эго», «шизоида с нарушением привязанности», «абьюзера-психопата», а в каждой их реплике вам чудится проекция, рационализация или вытеснение. И немедленно хочется «причинить им пользу», подробно объяснив, как они лгут самим себе, с помощью какого механизма психологической защиты скрывают от себя свой внутренний конфликт и в чем он состоит.
Популяризация знаний о психологии привела к тому, что в социальных сетях массово встречаются нелепое жонглирование терминологией и постановка диагнозов налево и направо.
У психологов с годами практики это чаще всего проходит, но, к сожалению, не всегда. Что уж говорить о людях, не связанных с психологией профессиональными узами.
Человека невозможно полностью уместить в искусственные рамки диагнозов. Сама попытка редуцировать человека до набора шаблонов и клише не что иное, как психологическая защита, призванная снизить тревогу от встречи с многообразием и непостижимостью окружающего мира.
Поэтому, дорогие сценаристы, режиссеры, продюсеры и все остальные читатели, не стоит использовать изложенные в книге теории как кальку для написания сценариев. Не подменяйте жизнь психологическими теориями, хотя соблазн велик. Очень хочется смотреть фильмы про живых людей, а не про ходячие диагнозы.
Эта книга будет хорошим дополнительным подспорьем, позволяющим увидеть неочевидные взаимосвязи, скрытые стороны человеческой личности, универсальные механизмы психических процессов.
Автор не претендует на роль носителя абсолютной истины. Будет здорово, если изложенные в книге мысли принесут вам пользу в работе над сценарием.
Какие-то теории наверняка окажутся «не вашими», какие-то из них захочется оспорить – и это абсолютно нормально.
Я буду рада, если в процессе чтения у вас случатся инсайты, которые вдохновят на новые сюжетные ходы или дадут начало идеям для новых историй.
Книга содержит много примеров использования психологических концепций в разных фильмах. Это ни в коем случае не значит, что при их создании авторы опирались на определенные теории из области психологии. Это значит, что есть некоторые универсальные законы, по которым функционирует наша психика. И эти законы, смыслы и образы будут встречаться в любом произведении искусства вне зависимости от того, вкладывал ли их автор туда умышленно. Понимание и осознанное использование этих инструментов позволяет повысить уровень мастерства.
Итак, главная цель этой книги – поделиться психологическими концепциями и инструментами, которые помогут придать вашим героям и историям глубину и достоверность.
И прежде чем приступить, наконец, к самой книге, я прошу вас прямо сейчас мысленно пообещать мне, что, дочитав ее до конца, вы еще раз прочтете это предостережение.
Приятного и полезного чтения!
Вступительное слово
В 2012 г. мне предложили разработать курс «Психология для сценаристов» для создававшегося в тот момент сценарного факультета в Московской школе кино. Воодушевившись этой задачей, я отправилась на поиски литературы по теме… и столкнулась с полным ее отсутствием. Наиболее релевантным русскоязычным источником оказалась прекрасная книга Льва Семеновича Выготского «Психология искусства», написанная им еще в 1925 г. Книг на русском языке, посвященных непосредственно психологии кино, не было ни одной.
Я была поражена этим фактом, ведь связь психологии и кино очевидна – как же так получилось, что никто ничего об этом не написал? На том, как я прошла все стадии переживания связанной с этим открытием травмы (шок, отрицание, гнев, торги и пр.), подробно останавливаться не буду. Но за полгода корпения над созданием курса с нуля руки у меня опускались не раз, и только настырность не дала отказаться от этой затеи.
В итоге курс «Психология для сценаристов» был готов: он обширный и разносторонний, занимает целый семестр, включает 52 академических часа лекционных и практических занятий и успешно проводится в Московской школе кино уже седьмой год.
А с 2019 г. я веду его в открытом формате, за рамками школы. В курсе собраны концепции разных психологических школ и направлений, которые в большей степени ценны и удобны для использования их при создании фильмов. Каждый год я оптимизирую программу курса, немного меняю структуру и дополняю своими новыми разработками, которые рождаются благодаря практикам, накапливаемым за годы работы в этой сфере.
В 2014-м на русский язык перевели книгу Уильяма Индика «Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете»[1]. Это стало громким и важным событием на сценарном рынке. Рекомендую эту книгу тем, кто ее еще не читал: в ней понятным языком освещены основные концепции главных представителей школы психоанализа.
К сожалению (или к счастью), у нас с Индиком оказалось мало пересечений. Поскольку я представляю другую психологическую школу (основная моя деятельность – частная психотерапевтическая практика в гештальт-подходе) и поскольку в свой курс я включала концепции разных направлений, психоанализ в нем занимает только первые четыре лекции из 24 и освещен он под иным углом.
За последние годы я устала отвечать «нигде» на постоянно задаваемый участниками сценарных конференций вопрос «где можно прочитать о том, что вы рассказываете?». Вопрос же «что бы вы рекомендовали почитать по психологии?» неизменно ставит меня в тупик: в психологии столько разных направлений и теорий, что бедному сценаристу можно закопаться в десятках книг в поисках чего-то мало-мальски ценного для себя. Но самый частый вопрос, который я слышу последние несколько лет: «Когда вы уже напишете книгу?»
Как, наверное, очевидно из столь долгого объяснения, судьба этой книги была предрешена – ей суждено было рано или поздно родиться. Увы, в нее невозможно вместить программу курса «Психология для сценаристов» целиком. Однако я постаралась включить сюда целостную теорию, напрямую затрагивающую психологические основы, на базе которых создаются глубокие характеры героев и психологически достоверные линии развития сюжета.
В этой книге психоанализу посвящена глава 2, в которой говорится о самых ценных для сценаристов концепциях Фрейда и Юнга.
Если у читателей есть интерес к теориям и других психоаналитиков, то вы их найдете в книге Уильяма Индика.
Остальные главы по большей части написаны с опорой на гештальт-подход, а также на новейшие исследования в области социокультурных феноменов и их связи с психопатологиями нашего времени.
Каждая психологическая теория в этой книге адаптирована под цели кинодраматургов и интегрирована с ключевыми сценарными концепциями и структурами.
Все приведенные в книге клиентские кейсы являются собирательными и не обозначают конкретных клиентов. Исключение составляет сновидение клиента, приведенное в главе 5. Терапия этого клиента завершена много лет назад, и у него было получено разрешение на использование некоторого материала терапии для образовательных целей.
В конце вы найдете список из топ-6 книг, которые я рекомендую прочесть каждому сценаристу.
Поскольку в формате книги невозможно интерактивное обсуждение, будет здорово, если вы каждый раз сможете ненадолго останавливаться и вспоминать примеры из просмотренных фильмов или написанных вами сценариев, относящиеся к прочитанному материалу.
Это позволит по-новому взглянуть на привычные вещи и лучше интегрировать психологические теории с вашими представлениями о кинодраматургии.
Несмотря на то что я постоянно апеллирую к сценаристам, книга будет полезна не только им, но и режиссерам, продюсерам, редакторам, кинокритикам, киноведам, киноманам и всем тем, кто интересуется кино и психологией.
В том, что эта книга случилась, есть не только моя заслуга.
В первую очередь я благодарю Александра Талала, поскольку именно по его инициативе мною был создан курс «Психология для сценаристов». Он же стал первым читателем этой книги, и его комментарии позволили внести ценные корректировки в описание некоторых концепций.
Параграф про эволюцию героя в российских фильмах 1930–1990-х гг. написан с опорой на экспертные консультации Всеволода Коршунова, за которые я выражаю ему огромную благодарность.
Саша и Сева, ваши поддержка и искренний интерес к психологии для сценаристов – моя главная опора в работе над материалом.
Александр Молчанов своим личным примером, приглашением на сценарные онлайн-конференции и периодическими стимулирующими комментариями помог преодолеть сопротивление и прийти к внутреннему решению о необходимости написания книги.
Но главным человеком, который мотивировал, подстегивал, прикрывал тылы и обеспечивал пространство и возможность для работы над книгой стала моя мама. Спасибо, мам!
Также от всей души хочу поблагодарить своих главных учителей в мире психотерапии – Олега Немиринского, Джанни Франчесетти и Маргериту Спаниоло Лобб.
Последнее предупреждение: книга содержит множество спойлеров!
Список фильмов, упомянутых в книге
«12 разгневанных мужчин» (12 Angry Men, 1957)
«1984» (Nineteen Eighty-Four, 1984)
«451 градус по Фаренгейту» (Fahrenheit 451, 1966)
«Август» (August: Osage County, 2013)
«Авиатор» (The Aviator, 2004)
«Американская история ужасов» (сериал, American Horror Story, 2012–2013)
«Американцы» (Glengarry Glen Ross, 1992)
«Антихрист» (Antichrist, 2009)
«Аритмия» (2017)
«Армагеддон» (Armageddon, 1998)
«Беглец» (The Fugitive, 1993)
«Безумцы» (сериал, Mad Men, 2007–2015)
«Бойцовский клуб» (Fight Club, 1999)
«Большая маленькая ложь» (сериал, Big Little Lies, 2017)
«Бонни и Клайд» (Bonnie and Clyde, 1967)
«Бразилия» (Brazil, 1985)
«Брат» (1997)
«Бунтарь без причины» (Rebel Without a Cause, 1955)
«Великий Гэтсби» (The Great Gatsby, 2018)
«Вкус меда» (A Taste of Honey, 1961)
«Во все тяжкие» (сериал, Breaking Bad, 2008–2013)
«Воин» (Warrior, 2011)
«Волк с Уолл-стрит» (The Wolf of Wall Street, 2013)
«Вор» (1997)
«Ворошиловский стрелок» (1999)
«Время желаний» (1984)
«Вторая жизнь Уве» (En man som heter Ove, 2015)
«Глянец» (2007)
«Гонгофер» (1992)
«Горько» (2013)
«Горько-2» (2014)
«Гравитация» (Gravity, 2013)
«Декстер» (сериал, Dexter, 2006–2013)
«День сурка» (Groundhog Day, 1993)
«Догвилль» (Dogville, 2003)
«Доктор Хаус» (сериал, House, M.
D., 2004–2012)
«Другие» (The Others, 2001)
«Дурак» (2014)
«Духless» (2011)
«Духless-2» (2015)
«Дьявол носит Prada» (The Devil Wears Prada, 2006)
«Дюба-дюба» (1992)
«Елена» (2011)
«Жизнь в розовом цвете» (La môme, 2011)
«Заводной апельсин» (A Clockwork Orange, 1971)
«Застава Ильича» (1964)
«Звездные войны» (Star Wars, первый фильм – 1977)
«Звоните ДиКаприо!» (сериал, 2018)
«Зоология» (2016)
«Игра» (The Game, 1997)
«Идентификация» (Identity, 2003)
«Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975)
«Исчезнувшая» (Gone Girl, 2014)
«Казино» (Casino, 1995)
«Касабланка» (Casablanca, 1942)
«Коммунист» (1957)
«Красота по-американски» (American Beauty, 1999)
«Красотка» (Pretty Woman, 1990)
«Кремниевая долина» (сериал, Silicon Valley, 2014 – настоящее время)
«Крестный отец» (The Godfather, 1972)
«Кровавая жатва» (Haute tension, 2003)
«Курьер» (1986)
«Левиафан» (2014)
«Лекарство от здоровья» (A Cure for Wellness, 2017)
«Летят журавли» (1957)
«Лицо со шрамом» (Scarface, 1983)
«Лобстер» (The Lobster, 2015)
«Лучше не бывает» (As Good as It Gets, 1997)
«Любовники» (сериал, The Affair, 2014 – по настоящее время)
«Маленькая мисс Счастье» (Little Miss Sunshine, 2006)
«Мама, не горюй!» (1997)
«Матрица» (The Matrix, 1999)
«Миллиарды» (сериал, Billions, 2016 – по настоящее время)
«Молодая гвардия» (1948)
«Молодой Папа» (сериал, The Young Pope, 2016)
«Москва слезам не верит» (1979)
«На игле» (Trainspotting, 1995)
«На окраине города» (Edge of the City, 1957)
«Настоящий детектив» (сериал, True Detective, 2014 – по настоящее время)
«Нелюбовь» (2017)
«Неоновый демон» (The Neon Demon, 2016)
«Нимфоманка» (Nymphomaniac, 2013)
«Оглянись во гневе» (Look Back in Anger, 1959)
«Одержимость» (Obsessed, 2009)
«Одержимость» (Whiplash, 2014)
«Одиночество бегуна на длинную дистанцию» (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962)
«Окраина» (1998)
«Она» (Her, 2013)
«Особо опасен» (Wanted, 2008)
«Отпуск в сентябре» (1979)
«Персона» (Persona, 1966)
«Пианистка» (La Pianiste, 2001)
«Плюмбум, или Опасная игра» (1986)
«Под покровом ночи» (Nocturnal Animals, 2016)
«Подозрительные лица» (The Usual Suspects, 1995)
«Поймай меня, если сможешь» (Catch Me If You Can, 2002)
«Полет над гнездом кукушки» (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975)
«Полеты во сне и наяву» (1982)
«Последнее танго в Париже» (Ultimo tango a Parigi, 1972)
«Психо» (Psycho, 1960)
«Путь наверх» (Room at the Top, 1959)
«Разговор» (The Conversation, 1974)
«Рассказ служанки» (сериал, The Handmaid’s Tale, 2017 – по настоящее время)
«Роковое влечение» (Éperdument, 2015)
«Самый лучший день» (2015)
«Секретарша» (Secretary, 2001)
«Сломанная стрела» (Broken Arrow, 1950)
«Служебный роман» (1977)
«Сплит» (Split, 2016)
«Сталкер» (1979)
«Стив Джобс» (Steve Jobs, 2015)
«Страна глухих» (1998)
«Стыд» (Shame, 2011)
«Такова спортивная жизнь» (This Sporting Life, 1963)
«Таксист» (Taxi Driver, 1976)
«Телесеть» (Network, 1976)
«Титаник» (Titanic, 1997)
«Тони Эрдманн» (Toni Erdmann, 2016)
«Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017)
«Удивительная миссис Мейзел» (сериал, The Marvelous Mrs.
Maisel, 2017 – по настоящее время)
«Умница Уилл Хантинг» (Good Will Hunting, 1997)
«Унесенные ветром» (Gone With the Wind, 1939)
«Ученик» (2016)
«Форрест Гамп» (Forrest Gump, 1994)
«Хичкок» (Hitchcock, 2012)
«Хорошая жена» (сериал, The Good Wife, 2009–2016)
«Чапаев» (1934)
«Чего хотят женщины» (What Women Want, 2000)
«Черный лебедь» (Black Swan, 2010)
«Шестое чувство» (The Sixth Sense, 1999)
Глава 1
Психология и кино
Зритель ходит в кино, чтобы реализовать свою потребность в глубоких эмоциональных переживаниях.
РОБЕРТ МАККИ
Психология и кино – это две грани одного общего процесса исследования человеческой души. Показательно, что и психологи, и драматурги всего мира своим прародителем считают Аристотеля. Его трактат «О душе» – первый теоретический источник в области психологии, а из «Поэтики» берет свое начало драматургия.
Любопытно, что психология как отдельная область научных знаний и кинематограф как новый вид искусства родились в один и тот же период, на одном этапе общественного развития – в конце XIX в.
В 1879 г. Вильгельм Вундт открыл первую в мире психологическую лабораторию – это официальный год рождения психологии как науки, несмотря на ее многовековую предысторию. А в 1895 г. состоялся первый коммерческий сеанс короткометражек братьев Люмьер, что ознаменовало рождение кинематографа, хотя история развития драматургии также насчитывает десятки веков.
Ровесники со схожими интересами, эти две области человеческой деятельности связаны между собой на глубинном уровне.
Психологию кино можно рассматривать под разными углами. Отправной точкой я предлагаю считать очень простой тезис – автор посредством своего произведения коммуницирует со зрителем. И в этом процессе есть три участника: автор, его история (сценарий фильма, сам фильм) и зритель. Согласно предложенной схеме, через призму психологии можно рассматривать все три аспекта.
1. Кино и автор: как рождаются наши истории; какие личные проекции, переживания, травмы мы в них вкладываем; как с помощью своих историй пытаемся компенсировать и решить нерешенные жизненные задачи; как складываются отношения между автором и его произведением?
2.
Психологические основы сценария: какие психологические теории и концепции наиболее кинематографичны и могут быть использованы сценаристом; как создать психологически достоверного героя, его характер, мотивации, арку изменений, придать психологическую глубину сюжету?
3. Кино и зритель: какова психология зрительского восприятия; в чем психологическое воздействие кино на зрителя отличается от воздействия других нарративных форм искусства; какие потребности мотивируют зрителей смотреть кино?
Естественно, выделение трех этих аспектов весьма условно, поскольку все они являются частью единого процесса и их существование по отдельности не имеет смысла.
Кино и автор
Первое, что важно подчеркнуть, – отношения между автором и его историями не являются фокусом этой книги. Это обширная и, безусловно, важная область исследования, рассматривающего следующий круг тем.
– Кто и зачем становится сценаристом (режиссером)? Какова мотивация прихода в эту профессию?
– Какие психологические причины толкают нас к созданию истории?
– История как проекция внутреннего мира автора.
Личностные смыслы, которые мы вкладываем и не вкладываем в сценарий.
– Отношения между автором и историей: до какого момента историю пишем мы, а когда она «пишет себя сама», начинает жить своей жизнью? Контроль и воля автора как причины конфликта между ним и сценарием.
– Внутренние барьеры в процессе создания истории.
– Как история трансформирует автора?
– Внутренние критерии удовлетворенности сценарием и внешняя критика.
Эти вопросы в книге не освещаются, иначе бы она называлась «Психология создателей кино», а не «Психология в кино». Возможно, когда-то выйдет и такая книга тоже.
Кино и зритель
Люди всегда искали в искусстве возможность получить глубокий эмоциональный опыт, пробудить свою чувствительность, ощутить себя более живыми.
Нарративные формы искусства выступают хранителями и носителями вечных смыслов и ценностей, передаваемых через универсальные мифы, которые лежат в основе любого нарратива.
Психологическое воздействие кино по сравнению с другими формами нарративного искусства имеет свою специфику.
Например, литература взаимодействует с читателем в знаковой форме, оставляя свободным пространство для воображения. Так, каким бы подробным ни было описание персонажа книги, каждый читатель все равно представляет его по-своему, активно создавая собственное видение. Наше воображение рисует уникальный визуальный образ этого персонажа, мы даже можем представлять звучание его голоса, дорисовывать жесты, движения. Пейзаж, в мельчайших деталях описанный автором, предстает перед каждым в виде совершенно разных картинок. Читая одну и ту же книгу, каждый из нас видит свое «кино». Мы самостоятельно выбираем и темп повествования. Кто-то медленно и со вкусом смакует сцены, делая паузы для осмысления, возвращаясь и перечитывая отдельные отрывки. Кто-то «проглатывает» куски текста, «проскакивая» описания природы и замедляясь на диалогах. Так или иначе, у каждого читателя происходит свой, уникальный контакт с текстом. Литература делает нас активным соучастником процесса чтения, задействует в той или иной мере все когнитивные психические процессы: ощущение, восприятие, внимание, воображение, память, мышление и речь.
Кино же взаимодействует со зрителем посредством и знаковой, и образной формы, используя, помимо языка, изображение, звук и даже порой тактильные ощущения, движения и запахи. Нам не нужно включать воображение для визуализации образов – это уже сделали за нас создатели фильма. Нам дают готовые образы персонажей, пейзажей, интерьеров и событий, разворачивающихся в заданном темпе. Кто-то уже проделал за нас всю работу, и в результате нам достается готовый для восприятия продукт.
Театр в этом смысле – промежуточная форма: в нем есть готовые образы, однако условность декораций и ограниченность визуальных приемов стимулируют зрителя задействовать воображение.
Итак, если автор книги или сценария говорит нам: «Вот какая история произошла», то режиссер (с помощью съемочной группы) говорит: «Посмотри, как Я вижу эту историю».
Такая специфика кино приводит к тому, что зритель оказывается в пассивной позиции. С психологической точки зрения это означает, что у зрителя притупляются произвольные психические процессы, воля и контроль, а также ослабевают психологические защиты.
На первый план выходят восприятие и непроизвольное внимание, которое возникает и поддерживается независимо от сознания человека при условии, что действие на экране достаточно захватывающее, чтобы увлечь нас.
Благодаря снижению контроля и ослаблению психологических защит повышаются чувствительность, сентиментальность, эмоциональный отклик. Пробуждаются подавленные эмоции, внутренние конфликты, бессознательные желания и те области нашего душевного опыта, доступ к которым затруднен в повседневной жизни. Зритель становится максимально восприимчивым, по сути, он превращается в ребенка, впитывающего все, что происходит на экране, и дает фильму захватить себя полностью. Просмотр фильма в зале кинотеатра усиливает этот эффект, поскольку благодаря присутствию большого количества людей создается общее эмоциональное поле, обостряющее чувствительность каждого отдельного зрителя.
Мне живо вспоминается история про директора музыкальной школы, в которой я в детстве училась игре на скрипке.
Суровый и сдержанный в повседневной жизни, он выглядел настолько строгим и неприступным, что внушал ученикам ужас одним своим видом. Перед каждым отчетным академическим концертом, на которых он предпочитал занимать центральное место в первом ряду, я дожидалась своей очереди у входа в концертный зал, дрожа всем телом. Как назло, напротив двери висел стенд с портретами учителей, и центр этого стенда занимал большой портрет директора. Его суровое лицо так безжалостно смотрело на экзаменующихся, что однажды от страха у меня подкосились ноги, и я села на свой смычок, переломив его пополам прямо перед выступлением. Словом, этот мужчина был моим персональным кошмаром до тех пор, пока в 1997 г. не вышел «Титаник» Джеймса Кэмерона. Наш класс (не из музыкальной, а из обычной общеобразовательной школы) повели в кинотеатр на коллективный просмотр, и на финальных титрах, наревевшись, я услышала сзади сморкания и всхлипы. Догадайтесь, кого я увидела, обернувшись? Он сидел в центре пустого последнего ряда, и по лицу его градом катились слезы…
Такая глубина эмоционального вовлечения возможна за счет той самой специфики кино, ослабляющей психологические защиты и погружающей зрителя в детское состояние.
У создателей фильмов есть широкий арсенал инструментов, позволяющих пробиться к глубинным чувственным пластам зрительской психики.
Однако с каждым годом сделать это все сложнее.
Сначала доверие зрителя нужно заслужить. Прежде чем ослабить контроль и волю, позволив пробудиться чувствительности, каждый из нас неосознанно решает: можно ли доверять происходящему настолько, чтобы расслабиться, отдаться процессу целиком и стать ребенком, которого берут с собой в увлекательное эмоциональное путешествие. Если это случается, то психологические границы между зрителем и внутренним миром фильма растворяются и зритель сливается с происходящим на экране.
Решение доверять или не доверять себя фильму, как правило, принимается в течение первых нескольких минут. Вот почему в сценарных учебниках так много внимания уделяется первому появлению героя в истории. От того, случится ли идентификация, зависит, пойдет зритель за героем фильма или тот отправится в свое мифологическое путешествие в гордом одиночестве.
Но даже если первичная идентификация достигнута и зритель вовлечен в эмоциональный контакт с событиями на экране, его достаточно легко «выбить» из этого состояния. И тогда внутреннее «не верю» автоматически включает психологические защиты и притупляет чувствительность. Слияние с фильмом прерывается, снова возникают границы между зрителем и историей, и зритель эмоционально дистанцируется от происходящего на экране.
Печальная новость для создателей фильмов в том, что с каждым годом доверие к метанарративу снижается. Чем более искушенным становится зритель, тем выше его скепсис и недоверие по отношению к очередному просмотренному фильму. Скепсис – главный враг иммерсии, а «насмотренность» и интеллектуальный снобизм приводят к тому, что мы смотрим кино с «холодным носом», ищем «пасхальные яйца», все реже спускаясь с уровня рационализации до глубокого эмоционального погружения в сюжет.
Хорошая новость в том, что, несмотря на все интеллектуальные защиты, в каждом из нас по-прежнему живет маленький ребенок, которому не терпится перестать играть в заумного взрослого и отдаться во власть магии кино.
Сочетание этих двух факторов повышает ставки для сценаристов, бросает вызов их мастерству. Важно не просто из фильма в фильм копировать форму, принятую в сценарной традиции, а проникать в суть глубинных психологических процессов, лежащих в основе сценарных конвенций, структур и правил. Сегодня, как никогда, важно понимать психологию зрителя.
Люди идут в кино и к психологу по схожим причинам: они хотят исследовать себя, разделить с кем-то ценный эмоциональный и духовный опыт, получить поддержку чувственных сфер своей души, которым нет места в повседневной жизни. Чтобы завоевать доверие зрителя к фильму и удовлетворить их эмоциональные потребности, сценаристам необходимо знать психологические законы, лежащие в основе написания хороших сценариев.
Кино и психология. Как быть режиссером своей жизни
«Мы живем, как в кино» — эта фраза так актуальна в последние месяцы! А если бы вы действительно снимали фильм про свою собственную жизнь и работу сейчас
Александра Соболева (А.С.):
Твой образ жизни, мышление, работа как режиссера, сценариста и актера похожи на психологию и даже на психотерапию. С моей точки зрения так — ты согласен?
Юрий Быков (Ю.Б.):
Режиссерская практика похожа на психологию. С помощью фильма я пытаюсь разобраться во всех проявлениях души человека, в его страхах и ощущении невозможности что-то изменить. Я пытаюсь разобраться в тяжелых ситуациях и в том, как в них ведут себя люди. В моем случае кино — это непрофессиональная медицина: я заглядываю туда, куда человеку чаще всего заглянуть страшно. Для меня фильмы — саморефлексия и психотерапия.
А вот на встрече со зрителями уже возможна психотерапия групповая! Мне важно, когда после выхода фильма возникает дискуссия, пусть и критическая. Размышления и страхи, которые я исследую в фильме, становятся для нее поводом. Здорово, если после просмотра фильма люди пытаются разобраться в том, кто они такие.
Важно отмести мистическое, иллюзорное, напускное и разобраться в себе — тогда мы поймем, что человек стремится только к свету.
Жизнь — кино. Поэтому если ты знаешь законы драматургии, то и понимаешь, как себя поведет тот или иной человек в разных обстоятельствах. Тогда ты можешь менять сценарий, делать его более объемным или более локальным, двигаться к созиданию, а не к разрушению.
(А.С.) Мне как психологу приходится режиссировать — разбираться в жизненных сценариях вместе с клиентами. Наша жизнь вообще похожа на кино. Теперь мы все так или иначе становимся героями фильма про COVID-19 и самоизоляцию. На наших глазах разворачиваются глобальные события, меняющие нас!
(Ю.Б.) Продюсеры уже сейчас задумываются о том, как отразить сегодняшние события. Я думаю, главное, что об этой эпохе будет сказано, — социальные процессы не все вечны и выживаемы. Единственное, на что мы можем действительно опираться, — это наши близкие.
Сегодня мы осознали, что можем стать заложниками даже того, чего мы не видим; мы поняли ценность живого человеческого общения и нашли спасение друг в друге.
Если кто-то из режиссеров отразит тему спасения внутри себя или в другом человеке, то это отлично отразит нашу эпоху!
(А.С.) Конечно, люди в этот период находили спасение в друг в друге. Но ведь и в кино тоже! Что смотрели больше всего?
(Ю.Б.) На самоизоляции скорее всего людей больше всего интересуют драмы и долгие сериалы. Сериалы — потому что интересно наблюдать целую долгую жизнь, нам всем нравится длительный исследовательский процесс человека. Самый распространенный жанр — драма, так как она позволяет изучить человека и его судьбу, полностью втянуться в другое пространство.
На меня, например, производят психотерапевтический эффект работы режиссера Ноа Баумбаха. Это современный Вуди Аллен! Недавно посмотрел у него два фильма: «Милая Френсис» и «Госпожа Америка». Его фильмы помогают понять, что жизнь состоит из мелочей и бережного отношения друг к другу.
А комедийные сериалы чаще всего короткие и плохо запоминаются. Они ненадолго развлекают и отвлекают, но не могут полностью включить в процесс.
Я считаю, что нужно раздвигать пространство, смотреть не только то, что тебе комфортно, но пробовать разные жанры. Так можно почувствовать, что мир состоит не только из тех вещей, которые имеют значение лично для тебя. Тогда мир будет более разнообразным и интересным.
СМОТРИМ КИНО С ПОЛЬЗОЙ
(А.С.) Фильмы можно использовать для психотерапевтического эффекта. Кинотерапия — одно из направлений практической психологии, заключающееся в совместном просмотре и обсуждении фильмов с психологом. Авторы этой теории — Антонио Минегетти, Гари Соломон и Берни Вудер.
Каждый человек интерпретирует фильмы через свои психологические особенности. Поэтому фильмы важно смотреть, чтобы давать ход эмоциям.
Кинотерапия возможна не только с психологом. Можно смотреть и обсуждать фильм со своими близкими и друзьями.
Так вы узнаете несколько интерпретаций сюжета и другие мнения о героях.
Смотрите фильмы вместе с близкими и пробуйте обсуждать их на основе таких вопросов:
- Что вы увидели в этом фильме? Что впечатлило, запомнилось, удивило, возмутило?
- Что можно сказать о героях, экранизированной ситуации, принимаемых персонажами решениях, об их чувствах?
- Могли ли герои в данной ситуации действовать иначе? Как именно? Как бы вы поступили в подобном случае?
- Что об это фильме сказали бы ваши близкие, ваши коллеги, ваш руководитель? В чем разногласия или сходства ваших мнений по поводу фильма? Как это связано с вашими реальными отношениями?
(Ю.Б.) Любой хороший, искренний фильм дает нам правильное понимание того, что может произойти, если мы пойдем по той или иной дороге. Важно рефлексировать после просмотра кино и осознавать, что привело к его финалу. Фильмы дают нам хорошие примеры.
Например, после хорошего кино о войне мы понимаем, что войны быть не должно. В «Крестном отце» Фрэнсиса Форда Копполы видим, как один неверный шаг даже из-за любви может сделать человека монстром. Фильм «Стыд» Стива Маккуина показывает, что потребительское отношение к людям создает пустоту, в которой ты уже не можешь построить здоровые отношения.
Упражнение для рефлексии своей жизни. Подумайте над вопросами:
- На какой жанр кино похожа ваша жизнь?
- Если бы вы снимали фильм о своей жизни, как бы он назывался? Почему именно такое название и жанр у фильма о моей жизни?
- Кто главный герой этого фильма? Кто еще является в нем центральными героями?
- Кого бы я взял на главную роль в этом фильме? Почему?
- Какие эпизоды я предпочел бы переснять, изменить?
- Какого развития сюжета я хотел бы в новых эпизодах?
- Что мог бы сделать главный герой этого фильма, чтобы его жизнь изменилась к лучшему?
- Какой жанр у фильма о вашей организации/ компании? Как он будет называться?
Посмотрите: может, в драме вашей жизни есть комедия или в комедии есть мелодрама? Хороший фильм, как «Форрест Гамп», соединяет в себе много граней: в нем есть все — от комедии до драмы, от пафоса до иронии.
(Ю.Б.) Вопросы самому себе о жизни как фильме помогают быть осознаннее, не совершать ошибок в будущем или простить себя за ошибки прошлого. Особенно мне нравится вопрос: Кто главный герой моего фильма? Кто центр всех ситуаций, в которых я нахожусь? Кто в фокусе внимания моего фильма? Может, это не мое кино? Может, шаг в сторону сделает свободнее?
Мнение близких о фильме нашей жизни важно. Но в первую очередь мы должны доверять самим себе! Любая оценка нашего фильма начинается с нас самих — научитесь определять качество фильма своей жизни по своим ощущениям. Близкие могут поддержать нас, что хорошо, а могут и не поддержать. Тут важно отсекать мнения, которые вредят жизни. Бывает, что художник-кинематографист делает работу, не соответствующую моменту, — критики ее не принимают. Это может значить, что эта работа принадлежит будущему, ее осознают позже. То же и в нашей жизни. О том, что вы идете в правильную сторону, должны судить только вы лично. Остальные могут осознать это позднее, когда путь будет уже пройден.
ОТВЕТЫ НА ВОПРОСЫ СЛУШАТЕЛЕЙ
Что интереснее: быть актером, режиссером, сценаристом, продюсером?
Мне ближе актерское мастерство — когда я начинаю играть, возникает внутреннее ощущение свободы. Могу легко «свалиться» в эту профессию и забыть о режиссуре — этого не хочу и поэтому ограничиваю себя в актерстве. У меня есть внутреннее ощущение ответственности перед гораздо большим потенциалом: перед талантом режиссера и сценариста. Создание фильма как целого мира мне гораздо важнее, чем отдельно сыгранная роль. Мне комфортно быть актером, но это очень… зависимая профессия. Я глубоко убежден, что в наше потребительское время больших ролей в большом количестве нет даже у великих артистов. Пока у меня такая иерархия: артист, режиссер, сценарист и в последнюю очередь — продюсер.
Когда в картинах совмещаются роли актера и режиссера, это необходимость обстоятельств — не нашли другого актера?
Во многом это действительно необходимость.
Многие отказывались от тех ролей, которые я играл. Но у меня не было противоречия ни к одной из этих ролей. Когда пишешь сценарий, все равно так или иначе пишешь о себе.
Среди лучших фильмов по режиссуре вы называете «Утомленные солнцем» и «Крестный отец». Чем они привлекательны?
Первая часть «Утомленных солнцем» — пожалуй, самое выдающееся произведение Никиты Михалкова. Это квинтэссенция отношения к сложности устройства нашего пространства. Вот я успел пожить при Советском Союзе, затем в бандитизм девяностых и, наконец, в нулевые, где на первый план вышли уже иные ценности: православие и народность. Все это в одном человеке за небольшой промежуток времени требует тяжелой работы над собой, чтобы не сойти с ума. Так вот, «Утомленные солнцем» — отчасти о том, как человек является заложником идеи, которая неприменима в новых обстоятельствах. «Крестный отец» примерно о том же самом.
Человек, обладающий четкими нравственными ценностями, из-за любви к собственному отцу становится чудовищем.
Для меня эти картины знаковые: они ярко сыграны и рассказывают о трагедии слома человека в жерновах между идеологиями разных поколений. И та, и другая картина вдохновляют меня тем, что говорят: ни идеология, ни система координат не должны влиять на внутренний выбор человека, он должен исходить только из человечности и из любви! Отталкивайтесь от внутренней правды, а не от внешней системы координат.
Советую посмотреть фильм «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа. Это мастерская работа по перенесению жизни на экран: в ней много мелочей, деталей, нюансов общения между людьми. Это фильм о любви человека к человеку. В нем есть внимательное отношение к людям.
Чем занимаетесь на самоизоляции?
Сижу дома, периодически выхожу в окрестные поля Новомичуринска. Пишу, общаюсь с родителями.
Фильм «Ноль» — это про что?
Спойлеров делать не буду! Это про оценку двадцатилетия, начиная с того момента, как уходили девяностые, — примерно с 1999 года до настоящего времени.
Это история о том, что мы прожили двадцать лет без особого квантового скачка, которого так ждали в нулевые. В этой работе я задаю вопросы: чего я достиг, что изменилось в моей жизни и изменилось ли?
Кино и театр, с одной стороны, похожи. Но кино не переснять, а вот спектакль можно менять от показа к показу. Почему вы выбрали кино, а не театр?
Все очень просто. Театр общается со зрителем напрямую: люди сидят в зрительном зале и видят артистов практически на расстоянии вытянутой руки. Но живость театра на этом, на мой взгляд, заканчивается. Театр искусственен, в нем много условности. Кино транслируется через экран и дистанцирует зрителя от артистов. Но при этом там есть крупный план — режиссер может показать глаза героя, его мимику. В кино мы подходим очень близко к человеку. Можно выбрать и укрупнить любые элементы, выстроить кадр так, как хочется режиссеру.
Когда я вижу крупный план артиста, который произносит одну реплику или вовсе молчит, — для меня это очень интимный процесс. Такой степени интимности в театре не может быть. Поэтому кино более сокровенно, чем театр.
Как режиссировать свою жизнь?
Режиссировать жизнь можно, если начать воспринимать ее как игру или как испытание. Не нужно привыкать к мысли, что жизнь — это трагедия и преодоление чего-то. Жизнь — это прежде всего увлекательно! Если напрячься, мы можем превратить ее в интересный фильм. Ломайте все каноны и предсказуемые развития сюжета, делайте то, что вам нравится, и рискуйте.
Какого размера должны быть паузы в жизненном сценарии?
В моем случае перезагрузку планировать сложно. Вообще планировать что-то, что не зависит от меня, я не могу — все же верю, что есть нечто, что приходит к нам свыше.
Только знаю, что не обязательно бездельничать в жизненную паузу — всегда можно делать маленькую работу над собой.
Птицу счастья поймать нельзя, но можно сделать сад, в который она обязательно прилетит. Я за действенное ожидание.
Что нужно знать, чтобы воплотить свои идеи в жизнь • Стиль жизни в кинопроизводстве
Почему мы до сих пор смотрим фильмы ужасов?
Страх, присущий этим фильмам, делает нас более бдительными или притупляет наши чувства?
Что, если фильмы ужасов снимались не с целью напугать нас?
Термин «фильм ужасов» стал синонимом крови, запекшейся крови и насилия.
Таким образом, многие люди предполагают, что целью подобных фильмов является напугать зрителей.
Однако это еще не все. Некоторые психологи считают, что у фильмов ужасов есть основная функция, которая помогает держать зрителей в напряжении, помогая им столкнуться со своими страхами на экране, а не в реальной жизни.
ПСИХОЛОГИЯ КИНОДЕЛА Что такое психология кинопроизводства?
Психология кинопроизводства является относительно новой областью, которая имеет дело с психологическими последствиями и эффектами, наблюдаемыми в фильмах.
Киноиндустрия существует уже более 100 лет, но только недавно психологи начали интересоваться ее психическим воздействием на людей.
Существует множество различных аспектов кинопроизводства, таких как монтаж, озвучивание музыки, операторская работа и многое другое, которые могут повлиять на эмоции или мысли зрителя по определенным темам.
Некоторые кинематографисты намеренно используют эти концепции, чтобы передать свое сообщение, в то время как другие не осознают, что делают это.
Психология кино
Другие утверждают, что они созданы только для развлекательных целей и не должны подвергаться критическому анализу.
Другая причина заключается в том, что нам нравится, когда нам рассказывают истории, чтобы мы могли подумать о своей жизни и о том, что может произойти дальше, или о том, как мы поступим в определенных ситуациях.
Мы все разные люди с разным прошлым, но фильмы дают нам шанс на какую-то связь или понимание, которых иначе не было бы.
Все эти факторы делают фильмы такой мощной формой развлечения и артистизма, что, я надеюсь, это руководство покажет и вам!
Что такое киноанализ в психологии?
Анализ фильмов в психологии — это процесс интерпретации фильмов с психологической точки зрения. Это можно сделать на любом уровне, но обычно это включает в себя рассмотрение того, что фильм говорит о человеческом поведении и опыте.
Он также показывает, как мы интерпретируем истории и символы в жизни.
В этой статье будут рассмотрены различные подходы к анализу фильмов, а также приведены примеры, которые читатели могут попробовать сами!
Все мы любим фильмы и хотим знать, что они означают. В психологии существует множество различных теорий о том, как работает наш разум, поэтому неудивительно, что существует множество различных способов их анализа.
Что такое киноанализ в психологии? Психологи придумали множество теорий о человеческой природе и поведении.
Некоторые думают, что люди по своей природе хороши, в то время как другие считают, что мы эгоистичны по своей природе.
Другие видят в нас что-то среднее между этими двумя крайностями или что-то совсем другое. У нас даже есть идеи о том, почему людей привлекают определенные типы фильмов (например, фильмы ужасов).
Целью анализа фильмов в психологии является понимание мыслей и чувств, которые люди испытывают во время просмотра фильма.
Это можно сделать, задав такие вопросы, как «Как этот человек относится к этой сцене?» или «О чем в этот момент думал главный герой?» Это лишь некоторые из многих вопросов, которые задают на сеансе межличностной драматерапии.
Анализ фильмов — это метод в психологии, который включает анализ фильмов на предмет их основной информации.
Это можно сделать, посмотрев, что изображает фильм, как он это изображает, и контекст того, кто создал фильм.
Существует множество различных способов проведения этого типа анализа, но один из них, в частности, называется «метод Роршаха».
Техника Роршаха рассматривает сцены из фильмов, которые были показаны ранее, а также сцены, которые больше никогда не будут показаны, чтобы попытаться найти в них смысл. Например:
В «Парке Юрского периода» (1993) есть сцена, где две молодые девушки кричат, увидев что-то страшное на экране, в то время как их отец пытается их успокоить.
Что это значит?
Программа психологии кино
Психология кино — относительно новая область. В прошлом на кино смотрели как на нечто, что можно было смотреть только пассивно.
Однако с появлением когнитивной психологии и неврологии — областей, изучающих то, как люди думают и ведут себя, — было показано, что кино может влиять на мысли и эмоции зрителей.
Зная это, мы можем лучше понять, как фильмы влияют на нас психологически. Есть много психологических концепций, которые применялись в киноиндустрии.
Существует много споров о том, вызывают ли фильмы ужасов страх или нет, но все согласны с тем, что в них есть что-то, что притягивает людей. люди испытывают обе эмоции одновременно.
Миндалевидное тело также играет здесь важную роль, запуская реакцию «сражайся или беги», даже если реальной опасности нет.
Еще один способ, которым психология может влиять на фильмы, — это обмен подсознательными сообщениями, в котором используются изображения, мелькающие на экране так быстро, что зрители не замечают их сознательно, но психология — это богатая и сложная область изучения.
Когда мы смотрим фильмы, бывает трудно отделить факты от вымысла, но это возможно.
Психологи и кинематографисты начинают понимать, как работает наш мозг, лучше, чем когда-либо прежде, поэтому они могут использовать свои знания для более точного изображения в фильмах.
Мы рассмотрим три темы:
- формирование страха,
- психическое заболевание как зависимость и
- Триггеры ПТСР.
Гештальт-психология и киноформа
Гештальт-психология — это теория, которая утверждает, что наше восприятие мира можно объяснить, глядя на то, как люди хотят его организовать. Он смотрит на то, как люди воспринимают вещи и что они думают о них.
Один из способов, которым мы это делаем, — это кино или кинематография. Кинематографисты используют определенные приемы для передачи мыслей и идей, на которые часто влияет гештальт-психология.
Гештальт-психологи изучают, как люди воспринимают, а затем организуют сенсорную информацию в осмысленные целостности, или гештальты.
Мы используем тот же процесс при интерпретации фильмов: когда мы смотрим фильм, мы одновременно создаем понимание его смысла на основе того, что мы видим перед собой. Чтобы помочь объяснить эту теорию, давайте взглянем на два известных фильма: «Гражданин Кейн» и «Матрица».
Как фильмы влияют на нас психологически?
Кино — отличный способ уйти от реальности. Когда мы смотрим фильм, легко забыть, что происходящее на экране — вымысел, и поверить, что события происходят на самом деле.
Я также расскажу о некоторых конкретных случаях, когда эти эффекты наблюдались в реальных жизненных ситуациях у людей, которые смотрели такие фильмы, как «Темный рыцарь».
Одна из самых захватывающих вещей в походе в кино — это не только просмотр фильма в развлекательных целях, но и использование его в качестве побега от собственной жизни.
Конечно, это происходит не постоянно, потому что в повседневной жизни мы видим много разных людей, которые сталкиваются с разными проблемами и трудностями. Но когда мы идем смотреть фильм, какая-то часть нас хочет этого временного отвлечения от реальности.
Вопрос: как просмотр фильмов влияет на нас психологически?
Кино — самое популярное развлечение на сегодняшний день. При всем разнообразии жанров может быть трудно решить, какой фильм мы хотим посмотреть.
Кто-то может подумать, что комедия заставит их смеяться, а драма — плакать, но уверены ли они в психологическом воздействии этих фильмов на нас?
Просмотр любого фильма может вызвать некоторые эмоциональные изменения в химии нашего мозга.
Химические вещества адреналин или дофамин могут повышаться, в то время как уровни серотонина снижаются в ответ на напряженные сцены или счастливые концовки.
Как это на нас повлияет? В фильмах часто показывают, как людей вознаграждают за хорошее поведение и наказывают за плохие поступки; иногда эти наказания бывают экстремальными и меняют жизнь, например, потеря близкого человека, тюремное заключение или смерть.
Как фильмы влияют на поведение людей?
В какой момент фильм становится опасным? Когда это приводит к повышенному уровню агрессии, насилия или использования оружия? Или когда это вдохновляет людей изменить свое поведение совсем по-другому.
Они воздействуют на нас через наши органы чувств (зрение, слух) и стимулируют наше воображение, оживляя истории, которые иначе мы не смогли бы пережить, но эти эффекты не всегда сохраняются только во время самого фильма.
Иногда эти фильмы заставляют людей хотеть отыграть действия, которые они видят на экране, потому что они настолько укоренились в популярном
Просмотр телевизора или поход в кино может на самом деле сделать нас более осведомленными о таких мелочах, как звук, свет, цвета, и пахнет больше, чем обычно, потому что это вызывает определенные эмоции, такие как страх или счастье, которые привлекают к ним внимание. Это повышенное внимание делает еще одного
Некоторые люди убеждены, что фильмы оказывают значительное влияние на поведение их зрителей. Это может быть правдой, а может и нет, но об этом стоит подумать, прежде чем мы пойдем смотреть фильм.
Психология идет в кино – Ассоциация психологических наук – APS
Один из первых когда-либо снятых фильмов, Прибытие поездом в Ла-Сьота , был впервые показан во Франции в 1896 году. белая минутная картина, созданная Луи Люмьером, изображала поезд, несущийся к переднему плану. По легенде, когда поезд начал пыхтеть, зрители вскочили со своих мест и бежали из театра.
Апокриф или нет, но эра кино началась, и влияние этого нового средства массовой информации на поведение, казалось, созрело для исследования. Примерно через 20 лет после фильма Люмьера психолог из Гарварда по имени Хьюго Мюнстерберг поставил перед исследователями задачу выяснить глубину
и причина, влияние кино: «Психолог впервые может наблюдать начало совершенно нового эстетического развития, новую форму истинной красоты в суматохе технического века, созданного самой его техникой и в то же время более чем другое искусство, предназначенное для преодоления внешней природы посредством свободной и радостной игры разума», — писал Мюнстерберг в книге «Фотоспектакль: психологическое исследование» , которую многие считают первым важным поведенческим взглядом на кино.
Но несмотря на то, что исследовательская перчатка была брошена, последовало то, что можно было бы ожидать, ища художественности в фильме Поли Шора: ничего. Или, по крайней мере, очень мало, говорит Стюарт Фишофф, основатель журнала Journal of Media Psychology , который в 2003 году вышел на пенсию с факультета психологии Калифорнийского государственного университета в Лос-Анджелесе.
В период между 1916 годом, когда Мюнстерберг написал Фотоспектакль , и 1950-ми годами, пожалуй, самым влиятельным психологическим исследованием кино была работа Л. Л. Терстона.28 Отчет Фонда Пейна — исследование, цель которого состояла в том, чтобы обвинить, а не исследовать роль фильма в поведении, говорит Фишофф. На самом деле, на протяжении большей части 20-го века психологическое изучение кино считалось «легким делом», — говорит Дольф Зильманн из Университета Алабамы, один из пионеров в этой области. К изучению фильмов подходили с фрейдистской точки зрения, и было проведено несколько эмпирических исследований. Но в последнее десятилетие или около того такие исследования пережили возрождение — редкое продолжение, которое превосходит оригинал. «На самом деле создается новая психология кино, — говорит Зиллманн. Киноэтюд из психологии 9Перспектива 0173 теперь проходит в кампусах по всей стране, сочетая междисциплинарные подходы из нескольких областей с растущим вниманием к нейробиологии реакции зрителей.
Кинематографические исследования также касаются эффективности продакт-плейсмента, терапевтической роли фильмов и даже того влияния, которое неточное изображение психологов может оказать на отношение публики к профессии.
«Это невероятно сложно», — говорит Фишофф об исследовании кино. «Мы смотрим на различные аспекты кинематографического опыта, на когнитивный компонент фильма, поскольку человеческий разум опосредует то, что получается с точки зрения поведения».
По мере развития психологической науки, особенно в когнитивной сфере, изучение кино вышло за рамки чисто психоаналитического занятия, говорит Ира Конигсберг, почетный профессор кино- и видеоисследований Мичиганского университета. И он будет продолжать расти по мере развития технологий — как в плане создания фильмов, так и в плане их изучения.
«Мы живем в удивительный век технологий, когда само изображение играет первостепенную роль в формировании нашего мышления», — говорит Кенигсберг, редактирующий новый журнал в этой области, Projections , первый выпуск которого выйдет этим летом.
Этот выпуск будет отражать весь спектр междисциплинарной науки и кинематографа: когнитивный психолог Патрик Хоган напишет о том, как мозг обрабатывает фильм; Норман Холланд обсудит отношения между неврологией и кинематографом; Торбен Гродал коснется эмоционального воздействия серебряного экрана.
«Кино [было] формой искусства 20-го века и сохраняет значительную власть над нашим воображением и культурой», — говорит Кенигсберг. «Это дает огромные возможности для понимания индивидуальной и социальной психологии».
В осаде
Зиллманн до сих пор помнит, как вошел в гостиную и увидел своего шестилетнего сына, огорченного жестокой дракой в фильме Пороховой дым . «Он повернул ко мне голову и спросил: «Это реально?», — вспоминает Циллманн. Он объяснил своему сыну, что бойцы притворялись — что их работа заключалась в том, чтобы драка выглядела, а не была жестокой, — пока мальчик не почувствовал облегчение.
Zillmann долго изучал, почему фильмы вызывают определенные типы поведенческих реакций.
Литература на десятилетия, в том числе 2003 г. 9В отчете 0169 Psychological Science in the Public Interest утверждается, что просмотр жестоких СМИ усиливает как краткосрочную, так и долгосрочную агрессию и насилие. Но, по словам Зиллмана, мнение о влиянии агрессивных СМИ остается открытым, несмотря на аргументы в пользу их широко распространенной роли в агрессивном поведении. По словам Циллманн, средства массовой информации, связанные с насилием, могут вызвать агрессию, но по-разному воздействуют на определенные типы людей.
«Мы совершили ошибку, думая, что жестокие фильмы повлияют на всех [в равной степени]», — говорит он. «Я был сторонником расслоения общества. Вы не можете поверить, что все люди равны в том, как они реагируют на насилие в СМИ».
Обычно женщины и чувствительные мужчины не реагируют на сцены насилия. С другой стороны, враждебные или физически агрессивные мужчины представляют собой две подгруппы этой стратификации, которые действительно сильно реагируют.
Чтобы дополнительно проверить влияние таких фильмов на людей с этими чертами, Зиллманн недавно собрал данные о 120 субъектах мужского пола. Некоторые набрали высокие баллы в поведенческих тестах, измеряющих враждебность или физическую агрессию, некоторые — низкие.
Зиллманн и его соавтор Джеймс Б. Уивер II воспроизвели по восьмиминутному видеоклипу на каждую тему. Некоторые испытуемые наблюдали безобидную сцену из 9 часов.0169 За рулем Мисс Дейзи , другие смотрели жестокую сцену из Падение . После этого испытуемые приняли участие в совместном задании: каждый из них должен был научить коллегу-исследователя собирать красные и зеленые кубики по определенной схеме. (Любителям кино этот эксперимент напоминает сцену из фильма Королевские семьи Тененбаумов , в которой психолог Билла Мюррея спрашивает то же самое у своего дальтоника, до смешного заканчивая.)
Субъекты общались с этими учениками через видео. В качестве мотиватора обучения испытуемые имели доступ к кнопке, которая, как им сказали, оказывала болезненное давление на руку ученика.
Фальшивый монитор показывал, сколько вольт прикладывалось к давлению, от нуля до 10.
На самом деле ученика там вообще не было; он был записан на магнитофон, чтобы окончательно решить головоломку за 20 секунд до конца, что максимизировало вероятность разочарования учителя, а также количество шансов навредить ученику.
Субъекты с высокой степенью враждебности вели себя более агрессивно, чем субъекты с низкой враждебностью, независимо от того, какой фильм они смотрели, сообщают Зиллманн и Уивер в готовящемся к выпуску Журнале исследований личности . Но только испытуемые, набравшие высокие баллы по физической агрессии, вели себя более агрессивно после просмотра жестокого клипа; те, кто набрал низкие баллы, этого не сделали. Таким образом, тип человека, который обычно отличается высокой физической агрессивностью, может быть особенно восприимчив к изменениям поведения после просмотра жестокого фильма.
Помимо личности зрителя, тип насилия, показанный на экране, влияет на поведение, утверждает Циллманн.
По сегодняшним меркам фильмы Старого Запада считаются минимально жестокими. А фильмы ужасов обычно воспринимаются скорее как забавные, чем агрессивные (на самом деле, они могут даже подтолкнуть к романтике по «теории объятий», когда пара притворяется напуганной).
Наибольшее влияние на агрессивное поведение оказывают беспричинные, но реалистичные фильмы Жан-Клода Ван Дамма, Стивена Сигала и, совсем недавно, Джета Ли. А поскольку грань между реальностью и вымыслом становится все более размытой — когда фраза «основана на реальных событиях» используется для описания многих утренников и обычных людей, производящих фильмы в реальном времени на таких устройствах, как видеокамеры и мобильные телефоны, насилие имеет потенциально более сильный эффект.
«Вы можете обесценить [фильм] и инициировать избавление от сильных эмоций, отбросив реальность», — говорит Циллманн. «Но если это основано на реальности, вы не можете сбрасывать со счетов это».
Важность способности игнорировать реальность стала яснее благодаря исследованиям нейробиолога Джозефа Леду из Колумбийского университета.
Леду обнаружил, что изображения насилия вызывают немедленную реакцию в миндалевидном теле, эмоциональном центре мозга, еще до того, как обрабатываемая информация достигает когнитивного центра. Чем реалистичнее фильм, говорит Циллманн, тем труднее этому когнитивному центру понять естественную реакцию миндалевидного тела.
«Если вы не можете сбрасывать со счетов [реальность], ваше возбуждение длится дольше», — говорит Циллманн. «На этот раз несоответствие важно в новых исследованиях фильмов… Это новая психология; в некотором роде это нейропсихология».
Игра
Игры разума в жестоких фильмах можно, по крайней мере, объяснить как часть большей эстетической ценности фильма (или, в случае Ван Дамма и Сигала, как необходимое развитие сюжета). Но за кулисами кинорекламодатели разыгрывают другие, возможно, не менее мощные игры.
Такие игры начались в 1982 году, когда Reese’s Pieces дебютировали в коммерческом прокате во время фильма ET . С тех пор продакт-плейсмент в кино стал гораздо более распространенным явлением.
Иногда, как в «Смертельное оружие II» , целые сцены написаны вокруг возможности получить рекламные доллары у продавца (в данном случае, в ресторанах Subway). Но современные зрители достаточно сообразительны, чтобы распознать вопиющий маркетинговый ход; это более тонкие отсылки — те, что встроены в сюжет, такие как «Части Риза», — которые имеют шанс оказать влияние на поведение.
Когда люди видят рекламу во время фильмов, «у них нет возможности поставить
датчики, свои щиты, они проходят», — говорит Фишофф. «Это не та же дверь, через которую обычно приходится проходить рекламодателям — это парадная дверь, и люди менее вооружены, чем в рекламе».
Тем не менее, факты показывают, что люди не спешат покупать любой продукт, показанный в фильме. В недавнем тесте эффективности скрытого продакт-плейсмента психолог Йохан Карреманс из Радбаудского университета в Неймегене в Нидерландах показал примерно 60 испытуемым экран, на котором показывались слайды со случайными буквами.
Половина испытуемых время от времени видели краткую вспышку с надписью «Липтон Айс». Половина испытуемых увидела метку с бессмысленным словом. Ни один из испытуемых не понял, что на экране никогда не появлялось слово «липтон айс» или бессмысленное слово.
Мигание «Липтон Айс» действительно увеличивало вероятность того, что субъект выберет этот напиток вместо другого, но только если этот субъект с самого начала испытывал жажду, сообщают Карреманс и его коллеги в ноябрьском Журнале экспериментальной социальной психологии .
Это исследование отражает другие социально-когнитивные открытия таких психологов, как стипендиаты и члены ассоциации APS Джон Барг и Боб Зайонц, говорит Карреманс. Но эффективность такой подсознательной рекламы в реальных сценариях спорна.
«Эти стимулы должны соответствовать цели, — говорит Карреманс. «Подсознательное представление рекламы [компьютеров Apple], вероятно, не заставит человека купить Macintosh, если он даже не хочет покупать компьютер».
Умница Уилл (к психологам) Хантинг
В начале фильма Умница Уилл Хантинг персонаж Уилл, которого играет Мэтт Дэймон, посещает психотерапевта Шона Магуайра, которого играет Робин Уильямс. Уилл замечает картину на стене Шона, изображающую одинокого человека в море, который изо всех сил пытается грести на своей лодке во время бури. Оказывается, Шон нарисовал картину. Для Уилла картина намекает на что-то навязчивое в прошлом Шона. «Может, ты женился не на той женщине», — говорит Уилл. Шон, чья жена, как мы позже узнаем, умерла после долгой борьбы с раком, прижимает Уилла к стене за горло и угрожает «прикончить» его, если такой комментарий будет повторен.
Члену устава APS Джону В. Флауэрсу, Университет Чепмена, изображение Уильямса как специалиста в области психического здоровья чрезвычайно вредит общественному пониманию психологической терапии. Флауэрс написал исторический справочник по фильмам о психологах, начиная с 1899 года. С тех пор менее четверти из нескольких тысяч фильмов с участием психологов изображают их в положительном свете, говорит он.
Остальные фильмы нельзя воспринимать всерьез, подумал он; в противном случае «профессия была бы уничтожена». Поэтому Флауэрс начал одно из немногих эмпирических исследований, направленных на изучение того, какие типы изображений наносят наибольший вред репутации психологии.
Флауэрс разделил все отрицательные изображения на три категории: злые или манипулятивные, такие как медсестра в «Пролетая над гнездом кукушки» ; тупой, как в Что насчет Боба ; и ущербный или неэтичный, как Шон Магуайр. Флауэрс измерял проводимость кожи испытуемых, частоту дыхания и частоту сердечных сокращений, когда они просматривали отрывки из одного из этих трех фильмов. После одного просмотра субъекты сильно реагируют на изображения зла. Однако каждый раз, когда повторяется один и тот же клип, эта реакция смягчается. Но несовершенные изображения вызывают сильную реакцию даже после пяти просмотров, говорит Флауэрс, который протестировал более 100 испытуемых для каждого типа изображения.
«Мы получаем больше откликов от недостатков, чем от зла, — говорит он, — и это не исчезает».
Такое изображение психологов может оказать негативное влияние на терапию, говорит Линдси М. Орховски, работающая над докторской диссертацией на факультете психологии Университета Огайо. Орховски и ее коллеги проанализировали литературу об изображении психологов в выпуске «Профессиональная психология: исследования и практика» за октябрь 2006 г. . Они пришли к выводу, что в эмоциональном море зрительского восприятия психологи — это одинокие гребцы, борющиеся со стихией.
«Широкая публика недостаточно социализирована, чтобы знать, что такое психотерапия», — говорит Орховски, добавляя, что многие студенты, которых она помогает консультировать, до сих пор приходят и недоумевают, где кушетка. «Количество [психологов в фильмах] увеличивается, и мы хотим убедиться, что эти образы действительны».
Хотя некоторые фильмы могут помешать психологической терапии, Биргит Вольц, практикующий врач из Окленда, использовала силу кино, чтобы помочь своим клиентам.
Метод Вольца, называемый кинотерапией, использует фильмы для ознакомления пациентов с эмоциональными проблемами, которые они с трудом могут идентифицировать в себе, но легче обнаруживают в киногероях. Метод еще не получил адекватного эмпирического тестирования, признает Вольц, но при использовании в качестве дополнения он может улучшить традиционные терапевтические методы. «Много говорят о зеркальных нейронах, — говорит Вольц. «Вся идея в том, что мы переживаем вещи внутренне, субъективно, если мы переживаем их по-настоящему. Но эмоциональный отклик в реальной жизни может быть точно таким же, как и в реальной жизни».
Циллманн, который говорит, что не видел убедительных данных о кинотерапии, использует другой подход к восприятию психологических преимуществ кино. Вместо того, чтобы пытаться лечить психологические болезни фильмами, он скорее просто изменит настроение человека. По его словам, такие исследования по управлению настроением показали, что фильмы могут помочь человеку избавиться от плохого настроения.
