Формы восприятие в психологии: Восприятие формы. Основы общей психологии

Здесь Толстой совершенно ясно говорит о подчинении мысли в произведении искусства и показывает, почему невозможно выполнить на Анна Каренина операцию, предложенную Овсянико-Куликовским для сцены прощания с Гектором. Казалось бы, если бы Анна Каренина пересказали нашими словами или Писемским, все его интеллектуальные черты были бы сохранены. Поскольку роман написан не гекзаметрами, он не имеет права на дополнительные лирические эмоции, а значит, не пострадает от такой операции.Однако мы обнаруживаем, что нарушить комбинацию мыслей и слов, то есть разрушить ее форму, равносильно разрушению романа, так же как переписывание лирического стихотворения в стиле Писемского равносильно разрушению его лиризма. Другие произведения, упомянутые Овсянико-Куликовским, такие как « Капитанская дочка» Пушкина или «Война и мир » Толстого , также вряд ли выдержат эту операцию. Надо сказать, что основная операция психологического анализа состоит в разрушении формы — реальном или воображаемом.Различие между эффектом наиболее точного пересказа и эффектом оригинального произведения является отправной точкой для анализа особой эмоции формы. Рациональность этой системы ясно показывает полное непонимание психологии формы в произведении искусства. Ни Потебня, ни его ученики никогда не могли объяснить особого и весьма специфического эффекта, производимого художественной формой. Вот что говорит по этому поводу Потебня:

«Независимо от того, каково конкретное решение проблемы, почему поэтическое мышление (в его менее сложных формах) больше, чем прозаическое мышление, тесно связано с музыкальностью звуков, а именно с темпом, ритмом, гармонией и ассоциацией с мелодией, она не может опровергнуть позицию, согласно которой поэтическое мышление может обходиться без мер и метра, а прозе можно искусственно (хотя и с некоторым вредом) придать стихотворную форму.”

Очевидно, что метры или стихи не являются обязательными для поэтического произведения искусства. Столь же очевидно, что правило математики или грамматики, выраженное в стихах, не является поэтическим произведением. Вера в то, что поэтическое мышление может быть полностью независимым от какой-либо внешней формы, как утверждает Потебня в цитированных выше строках, является полным противоречием первой аксиоме психологии художественной формы, которая гласит, что произведение искусства оказывает только психологическое воздействие. в данной форме. Интеллектуальные процессы являются лишь частями и компонентами или инструментами в тех сочетаниях слов и мыслей, которые представляют собой настоящее произведение искусства.Но это сочетание, форма произведения искусства, как говорит Толстой, состоит не из мыслей, а из чего-то другого. Другими словами, психология искусства включает мысль, но в целом она не является результатом мыслительного труда. Необычная психологическая сила художественной формы была правильно понята Толстым, указавшим, что любое нарушение этой формы, даже если оно минимальное, немедленно уничтожает художественный эффект:

«Я уже где-то цитировал глубокое высказывание об искусстве русского художника Брюллова, но не могу не повторить его еще раз, потому что это высказывание лучше всего показывает, чему можно и чему нельзя учить в школе.Подправляя набросок ученицы, Брюллов кое-где поправил его, и скучный, унылый набросок внезапно ожил. «Но вы едва прикоснулись к нему, и все изменилось!» — сказал один из учеников. «Искусство начинается там, где не начинается», — ответил Брюллов, выразив наиболее характерную черту искусства. Это замечание верно для всех искусств, но его замечательная правильность лучше всего проявляется в исполнении музыки. … Давайте возьмем три основных условия: высоту, продолжительность и интенсивность звука.Исполнение или интерпретация будут художественными только тогда, когда тон не будет выше или ниже, чем он должен быть, когда нота ударяется по ее бесконечно малому центру, когда она удерживается ровно в течение необходимого времени и когда интенсивность звука именно тот, который требуется, ни слабее, ни сильнее. Малейшее отклонение в высоте ноты, малейшее увеличение или уменьшение ее длительности, малейшее увеличение или уменьшение интенсивности — и интерпретация пропадает. Исполнение произведения уже не увлекает.Таким образом, «опьянение» музыкальным искусством, которое кажется так легко индуцируемым, происходит только тогда, когда исполнителю удается найти те бесконечно малые моменты, которые необходимы для идеальной интерпретации. То же относится ко всем искусствам: в живописи — чуть светлее или темнее, чуть выше или ниже, чуть левее или правее; в драме — малейшее усиление или уменьшение стресса, или минутное ускорение или задержка; в Поэзии — малейшее преуменьшение, преувеличение или преувеличение, и нет никакого опьянения.Это происходит в той степени, в которой художник находит те бесконечно малые элементы, которые составляют его работу. Невозможно научить внешними средствами, как открывать и находить эти элементы, поскольку они могут быть обнаружены только тогда, когда человек полностью предается чувству. Никакие тренировки или инструкции не могут заставить танцора идти в ногу с музыкой, скрипач или певец ударил эту крошечную, но правильную часть ноты, художник нарисовал единственную правильную линию из всех возможных или поэт нашел единственно правильную комбинацию слов.Всего этого можно достичь, только чувствуя ».

Отличие хорошего дирижера от среднего становится очевидным только при исполнении одного и того же произведения Музыка; различие между великим художником и подражателем следует искать в тех бесконечно малых элементах искусства, которые принадлежат к категории формальных элементов. «Искусство начинается там, где едва начинается» — все равно что говорить, что искусство начинается там, где начинается форма.

Таким образом, поскольку форма характерна для любого произведения искусства, будь то лирическое или графическое, конкретная эмоция формы становится необходимым условием художественного выражения.Это устраняет различие Овсянико-Куликовского, согласно которому в некоторых искусствах эстетическое наслаждение возникает скорее как результат процесса, как своего рода награда за творчество художника, а также за понимание и повторение чужого творчества для каждого, кто воспринимает произведение искусства. Иначе обстоит дело с архитектурой и лирикой, где эти чувства проявляются в первую очередь как фундаментальная эмоциональная черта, в которой сосредоточен гравитационный центр произведения искусства, а не как «результаты» или «награды».Эти искусства можно назвать эмоциональными, чтобы отличать их от других, которые мы можем назвать интеллектуальными или «графическими». … В последнем эмоциональный процесс регулируется формулой: от образа к идее и от идеи к эмоции. Для первого формула иная: от эмоции, порожденной внешней формой, к другой, более сильной эмоции, которая возникает из-за того, что внешняя форма стала символом идеи субъекта.

Обе формулы полностью ошибочны. Собственно говоря, правильнее было бы сказать, что при восприятии В графическом и лирическом искусстве эмоциональный процесс развивается по формуле: от эмоции формы к чему-то следующему за ней.В любом случае отправной точкой, без которой невозможно понимание искусства, является эмоция формы. Лучше всего это иллюстрируется психологической операцией, проведенной автором над Гомером. Эта операция также опровергает утверждение, согласно которому искусство — это умственный труд. Эмоцию искусства нельзя приравнивать к эмоции, сопровождающей «любой акт предикации, особенно грамматической предикации». Ответ на вопрос дан, предикат найден, и субъект испытывает некую форму умственного удовлетворения.Идея открыта, образ создан, и испытуемый испытывает особое интеллектуальное удовольствие ».

Это, как мы уже показали, устраняет любую психологическую разницу между интеллектуальным удовольствием, получаемым от решение математической задачи, полученной в результате прослушивания концерта. Хорнфельд совершенно прав, когда заявляет, что «в этой полностью перцептивной теории игнорируются эмоциональные элементы искусства. Это недостаток теории Потебни, недостаток которого он знал и который он исправил бы, если бы продолжил свою работу.Мы не знаем, что сделал бы Потебня, если бы он продолжил свою работу; но мы знаем, что стало с его теорией, которая впоследствии была развита его учениками. Это исключало из его формулы большое количество искусств и противоречило наиболее очевидным фактам, когда предпринимались попытки применить ее к остальным.

Интеллектуальные операции и мыслительные процессы, в которые нас вовлекают произведения искусства, не относятся к психологии искусства в более узком смысле этого слова. Они являются результатом, следствием, заключением или следствием произведения искусства, и они могут возникать только в результате фундаментального эффекта, создаваемого произведением искусства.Теория, исходящая из этой позиции, ведет себя, как весьма остроумно заметил Шковский, как всадник, который хочет сесть на свою лошадь, но перепрыгивает через нее. Теория не попадает в цель и не объясняет психологию искусства как таковую. Следующие простые примеры иллюстрируют нашу точку зрения. Валерий Брюсов принял эту теорию и утверждал, что любое произведение искусства каким-то особым методом приводит к тому же восприятию, что и ход научного доказательства. Например, то, что мы переживаем при чтении стихотворения Пушкина «Пророк », также можно описать научными методами.«Пушкин доказывает ту же идею поэтическими средствами, а именно синтезированием понятий. Но поскольку вывод неверен, в доказательствах должны быть ошибки. Действительно, мы не можем принять образ серафимов, мы не можем принять замену сердца углем и так далее. При всех достоинствах пушкинского стихотворения … принять его можно, только если мы разделяем точку зрения поэта. Пушкина «Пророк » — исторический факт, как, например, учение о неделимости атома.«Интеллектуальная теория здесь доведена до абсурдных крайностей; отсюда особенно очевидны его психологические странности и особенности. Казалось бы, если произведение искусства противоречит научным истинам, оно имеет для нас такую ​​же ценность, как учение о неделимости атома, то есть неправильной и, следовательно, отрицаемой научной теории. Но тогда примерно 99 процентов всех произведений искусства в мире следует отбросить как материал, имеющий только историческую ценность. Одно из великих стихотворений Пушкина начинается словами:

Земля неподвижна: купол неба
Держится у Тебя, Творец, чтобы
Он не упал на землю и воду
И не раздавил нас.

Каждый первоклассник знает, что Земля не неподвижна, а вращается. Таким образом, для цивилизованного человека эти строфы не имеют серьезного значения. Почему же тогда поэты прибегают к заведомо ложным и неверным идеям? Маркс указывает, что самая важная проблема в искусстве состоит в том, чтобы объяснить, почему греческие эпосы и шекспировские трагедии до сих пор сохраняют значение стандартной и недостижимой модели, несмотря на то, что обстоятельства, в которых возникли их идеи и концепции, давно сложились. исчез.Греческое искусство могло развиться только из греческой мифологии, но оно продолжает волновать и волновать нас, хотя греческая мифология потеряла для нас все реальное значение, кроме исторического. Лучшее доказательство того, что в искусстве эта теория, по сути, работает с Дополнительный эстетический момент дается судьбе, постигшей русский символизм, теоретические предпосылки которого полностью совпадают с исследуемой теорией.

Вячеслав Иванов выкристаллизовал выводы, к которым пришли русские символисты, в формуле: «Символизм лежит за пределами эстетических категорий.«Как будто все процессы мышления и теории выходят за рамки эстетических категорий и психологического опыта искусства. Эти процессы не только не объясняют нам психологию искусства, но и требуют объяснения, которое может быть дано только на основании их научного развития.

Теорию лучше всего оценивать с помощью тех крайних выводов, относящихся к совершенно другой области, которые позволяют проверить ее законы, используя факты совершенно другой категории.Интересно проследить выводы теории, которую мы изучаем, и применить их к истории идеологий. На первый взгляд кажется, что история идеологий находится в полной гармонии с историей постоянного изменения социальной идеологии, вызванного изменениями в технологиях производства. Очевидно, это объясняет, как и почему происходят изменения психологического впечатления, создаваемого одним и тем же произведением искусства, несмотря на то, что форма произведения остается прежней. Как только мы установим, что суть дела, так сказать, заключается не в содержании, запланированном автором, а в том, что приписывает ему читатель, становится очевидным, что содержание этого произведения искусства является зависимой и переменной величиной. функция психики социального человека.Достижения художника не заключаются в минимальном содержании, которое он намеревался дать своей работе. Скорее, это отражается в гибкости образа, в способности внутренней формы вдохновлять различное содержание. Простая загадка (в которой из игры слов «Россия» у нас есть окно, дверь и куча) может вызвать представление о взаимоотношениях между разными слоями народа и расцветающих политических, моральных и научных идеях. Такое толкование загадки будет неверным только в том случае, если мы сделаем вид, что она основана на ее объективном значении, а не на личном чувстве, которое она вызвала в нас.Есть история о бедном человеке, который хотел набрать воды из реки Савы, чтобы разбавить молоко в чашке. Когда он наполнял чашу, волна с реки смыла молоко, после чего он воскликнул: «Сава, Сава, ты не получил от этого никакой выгоды, а только опечалил меня!» Кто-то может увидеть в этой сказке неумолимость , катастрофические и разрушительные последствия мировых событий, невезение и злая судьба, обрушивающиеся на людей, крик, исходящий из сердца человека, пораженного непоправимой и, с его субъективной точки зрения, незаслуженной утратой.Ошибки легко совершаются, навязывая людям то или иное понимание, но очевидно, что подобные истории живут веками не из-за их буквального значения, а из-за придаваемого им значения. Это объясняет, почему произведения невежественных людей и темных веков могут сохранять свою художественную ценность даже в поздние, сложные времена. также объясняет, почему, несмотря на мнимое бессмертие искусства, наступает время, когда с возрастающими трудностями в понимании и с забыванием внутренней формы произведения искусства теряют свою ценность.

Этим можно объяснить изменчивость искусства в истории. «Толстой сравнивал действие произведения искусства с заразой; это сравнение особенно уместно в данном случае: я заразился тифом от Ивана, но болею своим сыпным тифом, а не Иваном. У меня есть свой Гамлет, а не Шекспира. Сыпной тиф — не что иное, как абстракция, необходимая для теоретического мышления и созданная ею. У каждого поколения, у каждого читателя есть свой Гамлет ».

Кажется, это довольно хорошо объясняет зависимость искусства от истории, но сравнение с формулой Толстого полностью разоблачает ошибочность этого объяснения.Верно, что для Толстого искусство перестает существовать, когда нарушается одна из его мельчайших составляющих. Верно и то, что для него произведение искусства — полная формальная тавтонимия. По форме он всегда равен самому себе. «Я сказал то, что сказал» — это собственный ответ художника на вопрос, что он хотел сказать своей работой. Единственный способ подтвердить себя — это повторить весь роман с теми же словами, которые он использовал в первую очередь. Potebnia утверждает, что произведение искусства всегда аллегорично.«Я сказал не то, что сказал, а что-то еще», — его формула для произведения искусства. Очевидно, что эта теория объясняет не изменение психологии искусства как таковое, а изменение в использовании произведения искусства. Каждое поколение, каждая эпоха использует произведение искусства по-своему. Чтобы использовать произведение искусства, нужно прежде всего почувствовать его. Но то, как это ощущают разные поколения и разные эпохи, теория объясняет не совсем историческим способом.

Овсянико-Куликовский указывает, что психология лирики делает чувства делом работы, а не ума, и устанавливает следующие положения:

Психология лирики характеризуется некоторыми особыми признаками, резко отличающими ее от психологии других форм творчества…. Отличительные черты лирики надо признать вечными; они обнаруживают себя на самых ранних стадиях лиризма, доступных исследованию, и проходят через всю его историю. Все изменения, которым они подвергаются в ходе эволюции, не только не нарушают их психологической природы, но способствуют полноте и полноте лирического выражения.

Это ясно показывает, что, поскольку мы говорим о психологии искусства, в правильном понимании этого слова оно кажется вечным.Несмотря на все изменения, он более полно выражает свою природу и, по-видимому, не подчиняется общему закону исторической эволюции, по крайней мере, в его существенных частях. Если мы напомним себе, что для нашего автора лирическая эмоция — это общая художественная эмоция, то есть эмоция формы, мы увидим, что психология искусства, поскольку она является психологией формы, остается неизменной и вечной. Что меняется и развивается от поколения к поколению, так это способ его использования и применения. Чудовищная нагрузка на нашу мысль, которая становится очевидной, даже бросающейся в глаза, когда мы следуем за Потебнией и пытаемся внести какой-то смысл в скромную и непритязательную загадку, является прямым следствием того, что исследование проводится в области использования и применение загадки, а не в ее истинном значении и природе.Практически все можно сделать значимым. Хорнфельд приводит множество примеров некой чепухи или абсурда, которым мы придаем значение. Тесты Inkspot, проведенные Роршахом, безошибочно показывают, что мы придаем смысл, структуру и выражение самым абсурдным, случайным и бессмысленным скоплениям форм. Другими словами, произведение искусства само по себе не может нести ответственность за мысли и идеи, которые оно вдохновляет. Мысль или идея политической эволюции и различного подхода к ней с разных сторон и точек зрения, конечно же, не содержится в этой скромной загадке.Если мы заменим буквальное значение (окно, дверь, куча) на аллегорическое, загадка перестанет функционировать как произведение искусства. Фактически не было бы разницы между загадкой, басней и чрезвычайно сложным произведением, если бы любое из них могло содержать величайшие и наиболее ценные мысли и идеи. Сложность состоит не в том, что использование произведения искусства в определенную эпоху имеет свой собственный, специфический характер, что Divina Commedia имеет иное социальное назначение в наше время, чем у Данте; скорее, трудность состоит в том, чтобы показать, что читатель, находящийся под влиянием тех же обычных эмоций, что и любой современник Данте, использует те же психологические механизмы по-другому и по-другому воспринимает Commedia .

Другими словами, мы должны показать, что мы не только по-разному интерпретируем произведения искусства, но и переживаем и чувствуем их. иначе. Вот почему Хорнфельд назвал свой доклад о субъективности и изменчивости понимания «Об интерпретации произведений искусства».

Важно показать, что наиболее объективное и, казалось бы, чистейшее визуальное искусство — как показал Гюйо для ландшафтный дизайн — в конечном итоге та же лирическая эмоция, то есть специфическая эмоция художественной формы, «Мир . Записная книжка спортсмена », — говорит Гершензон, — «является точным изображением крестьянства Орловской губернии 1840-х годов. ; но если присмотреться, то обнаруживается, что этот мир — маскарад: образы душевного состояния Тургенева замаскированы в плоти, жизни и психологии орловских крестьян и даже в ландшафте Орловской губернии.”

И, наконец, самое главное: субъективность понимания, введенный нами смысл определенно не является специфической особенностью поэзии. Это признак любого понимания. Как совершенно справедливо выразился Гумбольдт, любое понимание есть непонимание; иными словами, мысли, внушаемые нам чьей-либо речью, никогда полностью не совпадают с мыслями в уме говорящего. Любой, кто слушает речь и понимает ее, воспринимает слова и их смысл по-своему, и смысл речи каждый раз будет субъективным, не более и не меньше, чем смысл произведения искусства.Брюсов, вслед за Потчнией, видит особенность поэзии в том, что она использует синтетические взгляды, а не аналитические мнения, как это делает наука. «Если мнение« человек смертен »является в основном аналитическим — хотя мы пришли к нему путем индукции, наблюдая, что все люди умирают, — выражение поэта (Тютчева)« звук заснул »является синтетическим утверждением. Сколько бы ни анализировали термин «звук», понятия сна в нем не найти. Что-то извне должно быть добавлено, то есть синтезировано в нем, чтобы получить концепцию «звук заснул».«Проблема, однако, в том, что наш повседневный язык, наша деловая и журналистская проза буквально забиты такими синтетическими заявлениями. С помощью таких утверждений мы никогда не сможем найти конкретное указание на психологию искусства, которое отличает его от любой другой формы эмоции. Газетное заявление о том, что «правительство пало» содержит в этом контексте такой же синтез, как и выражение «звук уснул». И наоборот, в поэзии мы находим много таких утверждений, которые нельзя признать синтетическими в изложенном смысле.Когда Пушкин говорит: «Любовь порабощает все возрасты», он делает заявление, отнюдь не синтетическое, но вполне поэтичное. Мы видим, что если мы остановимся на интеллектуальных процессах, инициированных произведением искусства, мы, вероятно, потеряем точный симптом или знак, который отличает их от всех других интеллектуальных процессов.

Еще одно проявление поэтической эмоции, представленное этой теорией как специфическая характеристика поэзии, — это живописность или эмоциональная значимость концепции.Согласно этой теории, произведение искусства тем более поэтично, чем живописнее, графичнее, очевиднее и острее эмоциональный образ, вызываемый в сознании читателя. «Если, например, вообразив лошадь, я нахожу время подумать о скачущей черной лошади, ее размахивающей гривой и т. Д., Моя мысль непременно будет художественной — это будет незначительный акт художественного творчества».

Таким образом, может показаться, что любое образное понятие есть одновременно и поэтическое понятие. Здесь мы видим наиболее очевидную связь между теорией Потебни и ассоциативными и чувственными течениями в психологии, на которых основаны все учения этой школы.В психологии произошел колоссальный переворот с тех пор, как безжалостная критика обеих этих тенденций применительно к высшим процессам мышления и воображения сровняла с землей старую психологическую систему, а вместе с ней и утверждения Потебнии, и утверждения, основанные на ней. Новая психология совершенно правильно показала, что процесс мышления в его высших формах происходит без помощи графических понятий или образов. Традиционная доктрина, согласно которой мышление есть не что иное, как ассоциация образов или понятий, кажется, была полностью отброшена после фундаментальных исследований Бюлера, Мессера, Ах, Ватта и других психологов вюрцбургской школы.Отсутствие графических понятий в других мыслительных процессах можно рассматривать как достижение новой психологии; Кюльпе пытается прийти к чрезвычайно важным выводам и для эстетики. Он отмечает, что традиционное представление о графическом характере поэтического образа рушится под новыми открытиями. «Все, что нам нужно сделать, — это принять наблюдения читателей и слушателей. Часто мы знаем, о чем идет речь; мы понимаем ситуацию, поведение и личность персонажей; но мы думаем о соответствующем или графическом понятии лишь случайно.”

Шопенгауэр говорит: «Если бы мы преобразовали речь, которую мы слышим, в образы мчащейся мимо нас фантазии, образы которые сцепляются и переплетаются по мере того, как слова и их грамматика текут, какая путаница захлестнет наши умы, когда мы кого-то слушаем или читаем книгу. В любом случае этого не происходит ». В самом деле, мы были бы потрясены, если бы подумали, что уродливое искажение — это близкое приближение изображения к нашему пониманию, и поскольку без этого вся графичность становится бессмысленной, изображение должно быть известно нам лучше, чем то, что оно объясняет.Он добавляет: «Этот« долг »не выполняется сравнением границ Тютчева с глухими и немыми демонами, или сравнением Гоголем неба с ризой Бога, или сравнениями Шекспира, которые изумляют нас, потому что они так натянуты».

Еще раз заявим, что любая загадка всегда идет от простого к более сложному образу, а не наоборот. Загадка с вопросом: «В котле для мяса кипит железо — что это?» и ответ «конский укус» дает образ, который поражает своей сложностью по сравнению с простотой решения.Так всегда бывает. Когда Гоголь в своей книге « Ужасная месть » дает свое знаменитое описание Днепра, он не способствует объективному изображению этой реки, а создает фантастический образ чудесного ручья, не имеющего ничего общего с настоящим Днепром. Он утверждает, что ни одна река в мире не сравнится с Днепром, хотя на самом деле она не входит в число крупнейших рек мира. Он утверждает, что только «редкая птица достигает середины Днепра», а на самом деле любая птица может несколько раз без труда перелететь с одного берега на другой.Таким образом, он не только приводит нас к действительному образу реки, но и уводит нас от нее в соответствии с целями и намерениями его образного и романтического рассказа. По сюжету Днепр действительно необычный и фантастический. река.

Этот пример из творчества Гоголя часто используется в учебниках, чтобы показать разницу между поэтическим и прозаическим описанием. Авторы утверждают, в полном согласии с теорией Потебни, что описание Гоголя отличается от описания в книге по географии только тем, что он дает образное и описательное изображение реки, тогда как книга по географии дает голый, фактический счет этого.Однако простой анализ показывает, что гармоническая форма этого ритмического фрагмента и его гиперболическая, почти немыслимая пластичность призваны создать совершенно новый смысл, необходимый для рассказа, частью которого является этот фрагмент.

Все это становится совершенно очевидным, если учесть, что слова, являющиеся основным материалом любого поэтического произведения искусства, не обязательно являются графическими; так что основная психологическая ошибка (обычно совершаемая психологами-сенсуалистами) состоит в подмене слов графическими или описательными изображениями.«Материал поэзии состоит из слов, а не из образов или эмоций», — говорит Жирмунский. Ощущения и образы, вызываемые словами, могут вообще не существовать. Во всяком случае, они представляют собой лишь субъективное добавление читателем значения и значения слов, которые он читает. «Создать искусство из этих изображений невозможно. Искусство требует полноты и точности; следовательно, его нельзя отдавать на откуп воображению читателя. Произведение искусства создает поэт, а не читатель.

Слова по своей психологической природе почти всегда исключают графические изображения.Когда поэт говорит о лошади, слово не подразумевают летящую гриву, скачок и т. д. Любой такой дополнительный смысл вводится (и обычно совершенно произвольно) читателем. Применив к этим читателям дополнения, вряд ли известные Толстого, мы увидим, насколько маловероятны такие произвольные, расплывчатые и неточные элементы, которые могут быть предметом искусства. Говорят, что читатель или зритель дополняет своим воображением картину или изображение, созданное художником. Христиансен, однако, убедительно показал, что это происходит только тогда, когда художник остается хозяином движения нашего воображения и когда сформированные элементы довольно точно предопределяют работу нашего воображения.Это происходит с картинами, изображающими глубину или расстояние. Но художник никогда не должен позволять нашей фантазии или воображению выполнять произвольное дополнение или завершение. «Гравюра показывает все объекты в черно-белом цвете, но когда мы на самом деле смотрим на них, они кажутся разными. Мы не воспринимаем их как черно-белые объекты. Мы не видим деревья черными, луга серыми и небо белое. Может быть, это из-за того, что наше воображение заполнило истинные цвета пейзажа, создав красочное изображение с зелеными деревьями и лугами, веселыми цветами и голубым небом вместо того, что на самом деле показывает гравюра? Художник, я полагаю, мог бы сказать: «Большое спасибо за то, что добавили работы невежд и обывателей к моему творению.’Дисгармония между добавленными цветами вполне может разрушить его замысел. Но задумайтесь на мгновение. Мы действительно видим цвета? Конечно, у нас создается впечатление совершенно нормального пейзажа с естественными цветами, но на самом деле мы его не видим. Впечатление остается за пределами изображения ».

В ходе тщательного расследования, которое сразу же получило широкую известность, Мейер исчерпывающе показал, что сам материал, используемый в поэзии, исключает графическое и живописное представление предмета.Он определил поэзию как «искусство нефилологической репрезентации». Анализируя все формы филологического представления и происхождение понятий, он приходит к выводу, что образность и чувственная очевидность не являются психологическим свойством поэтического опыта и эмоций, и что содержание любого поэтического описания в основе своей является сверх образным. То же самое показал Кристиансен посредством чрезвычайно проницательных наблюдений и критики. Он установил, что «цель изображения предметов в искусстве — показать безликое впечатление от объекта, а не его чувственный образ.«Заслуга Кристиансена заключается в том, что он доказал это также для графического искусства, где эта теория, очевидно, сталкивается с серьезными противоречиями. «Это устоявшееся мнение, что изобразительное искусство направлено на глаза, чтобы улучшить визуальные свойства вещей». Возможно ли, что здесь искусство тоже стремится к чему-то безобразному, а не к чувственному изображению объекта, учитывая, что оно создает «картинки» и называется визуальным? Однако анализ показывает, что в изобразительном искусстве, как и в поэзии, безобразное впечатление является конечной целью представления объекта.

Таким образом, на каждом этапе мы были вынуждены противоречить догме, согласно которой самоцелью искусства является его эмоциональное содержание. Развлечь наши чувства — не конечная цель художественного замысла или сюжета. Самая важная часть в музыке — это то, что мы не можем услышать, в скульптуре то, чего мы не можем увидеть или потрогать. Где бы ни появлялся образ, намеренно он или нет, он никогда не является признаком поэтичности. Говоря о теории Потебни, Шкловский замечает: «Эта конструкция основана на уравнении: образ — это поэзия.Но на самом деле такого равенства нет. Чтобы он существовал, нужно предположить, что любое символическое использование слова обязательно поэтично, пусть даже на одно короткое мгновение, когда создается символ. Однако мы можем представить себе использование слова в его косвенном значении, не создавая поэтического образа. С другой стороны, слова, употребляемые в прямом значении и объединенные в предложения, не вызывающие образов, могут быть поэтическими произведениями, как, например, стихотворение Пушкина «Я любил тебя однажды, может быть, эта любовь».Образность или символика не отличает поэтический язык от прозы.

Наконец, в течение последних десяти лет наиболее серьезная и сокрушительная критика была направлена ​​против традиционной теории воображения как комбинации образов. Школа Мейнонга (как и школы других исследователей) с достаточной тщательностью показала, что воображение и фантазия следует рассматривать как функции, обслуживающие нашу эмоциональную сферу, и когда они обнаруживают некоторое внешнее и внешнее сходство с психическими процессами, рассуждения всегда основываются на эмоциях. .Генрих Мейер открыл чрезвычайно важное свойство этого эмоционального мышления. Он обнаружил, что основная тенденция фактов эмоционального мышления существенно отличается от тенденции дискурсивного мышления. Процесс восприятия отодвинут на второй план и не распознается. Сознание выполняет eine Vorstellungsgestaltung, nicht Auffassung (представление образа, а не представления). Принципиальная цель процесса совершенно другая, хотя внешние формы иногда могут совпадать.Деятельность воображения состоит из ряда аффектов, подобных чувствам, которые проявляются в выразительных движениях. Среди психологов существует два мнения относительно того, усиливаются или ослабевают эмоции под действием аффективных концепций: Вундт утверждал, что эмоции уменьшаются, но Леман придерживался противоположной точки зрения. Если мы применим к этому вопросу принцип однополюсного выхода энергии, введенный Корниловым при интерпретации рациональных процессов, мы увидим, что как в эмоциях, так и в мыслях увеличение заряда в центре приводит к ослаблению заряда в центре. периферические органы.Кое-где центральный и периферийный заряды обратно пропорциональны друг другу; следовательно, любое усиление аффективных понятий представляет собой в основном акт эмоции, подобный действиям, усложняющим реакцию, путем добавления к ней интеллектуальных элементов выбора, различения и т. д. Поскольку интеллект — это не что иное, как заторможенная воля, мы можем думать о воображении как о подавленном чувстве. В любом случае очевидное сходство с рациональными процессами не может затмить фундаментальных различий, которые здесь существуют.Даже строго перцептивные мнения, которые относятся к произведению искусства и представляют собой Urteile Версидндни (суждения понимания), являются не мнениями, а эмоционально аффективными мыслями. Таким образом, глядя на «Тайную вечерю » Леонардо да Винчи , возникает мысль, что «это Иуда. Он явно расстроен и перевоплотился ». Мейер объясняет это следующим образом: «Я узнаю Иуду только благодаря аффективно-эмоциональному способу репрезентации». Это показывает, что теория графического изображения, а также утверждение о рациональном характере эстетической реакции наталкиваются на значительную оппозицию со стороны психологи.Там, где графичность является результатом деятельности воображения, она подчиняется законам, совершенно отличным от законов обычного творческого воображения и обычного логико-дискурсивного мышления. Искусство — это работа интеллекта и особого эмоционального мышления, но даже после внесения этих исправлений нам все еще предстоит решить стоящую перед нами проблему. Мы не только должны с максимальной точностью установить, чем законы эмоционального мышления отличаются от других форм этой проблемы; мы также должны показать, чем психология искусства отличается от других форм того же эмоционального мышления.

Ничто не раскрывает бессилие интеллектуальной теории лучше и полнее, чем практические результаты, к которым она привела. Любая теория, в конечном счете, предпочтительно проверяется на практические результаты, вытекающие из нее. Лучшее свидетельство того, правильно ли теория распознает и понимает явления, с которыми она связана, — это степень, в которой она контролирует эти явления. Подходя к проблеме с практической точки зрения, мы видим, что эта теория совершенно неспособна овладеть фактами искусства.Ни в литературе, ни в преподавании литературы, ни в социальной критике, ни в теории и психологии творчества эта теория не дает ничего, что могло бы заставить нас поверить в то, что она охватывает тот или иной закон психологии искусства. Вместо истории литературы он создал историю русской интеллигенции (Овсянико-Куликовский), историю общественной мысли (Иванов-Разумник) и историю общественных движений (Пыпин). В этих поверхностных и методологически неточных работах теория искажала литературу, которую она использовала в качестве материала, и социальную историю, которую она пыталась понять с помощью литературных явлений и событий.Когда была сделана попытка основать понимание интеллигенции 1820-х годов на «Евгении Онегине», это привело к одинаково искаженному и неверному взгляду на интеллигенцию и на Евгения Онегина. Верно, что некоторые черты интеллигенции 1820-х годов можно найти в «Евгении Онегине», но эти черты настолько изменены, трансформированы, смешаны с другими и привнесены в совершенно другую связь с сюжетом, что на их основе это как Невозможно составить правильное представление об этой группе в 1820-е годы, так как невозможно написать грамматику русского языка на основе поэтического языка Пушкина.Ни один серьезный ученый или исследователь, исходя из предположения, что «Евгений Онегин» «отражает русский язык», никогда не смог бы сделать вывод, что слова в русском языке распределяются в виде тетраметров ямба и рифмуются так, как рифмуются в стихотворении Пушкина. Любая попытка восприятия чего-либо через произведение искусства потерпит неудачу, пока мы не научимся различать вспомогательные художественные приемы, используемые поэтом для обработки материала, взятого им из жизни.

Остается сделать еще одно замечание.Общая предпосылка этого практического применения теории, типичность произведения искусства, должна быть принята с большой осторожностью и подвергнута очень тщательному исследованию. Художник не дает коллективная фотография жизни; следовательно, типичность — вовсе не та черта, которую он преследует. Таким образом, всякий, кто пытается исследовать историю русской интеллигенции на основе Чацких и Печориных, рискует остаться с совершенно ошибочными идеи и понимания изучаемых явлений.С помощью такого рода научных исследований мы можем поразить цель не чаще, чем один раз из тысячи. раз. Это больше, чем любые теоретические рассуждения, свидетельствует о несостоятельности и поверхностности теории, тонкости которой мы только что имеем. обсуждали.

Пример визуального восприятия

Недавнее распространение доступных инструментов виртуальной реальности (VR) привело к увеличению их использования в психологических исследованиях. Это связано с рядом преимуществ, предоставляемых по сравнению с традиционным экспериментальным оборудованием, таких как более жесткий контроль окружающей среды и возможность создания более экологически обоснованных протоколов представления стимулов и ответов.В то же время более высокий уровень погружения и визуальной точности, обеспечиваемый виртуальной реальностью, не обязательно вызывает присутствие или вызывает «реалистичную» психологическую реакцию. В данной статье рассматриваются некоторые текущие способы использования виртуальной реальности в психологических исследованиях и обсуждаются некоторые текущие вопросы для исследователей. Наконец, мы сосредоточимся на области визуального восприятия, где как преимущества, так и проблемы виртуальной реальности особенно заметны.

1. Введение

Распространение доступных инструментов виртуальной реальности (VR) за последние двадцать лет увеличилось в использовании в условиях экспериментальной психологии [1–4].Для исследователя виртуальная реальность является привлекательной из-за почти безграничных возможностей создания стимулов, и это привело к распространению виртуальной реальности в такие области, как клиническая психология и психология развития, чего нельзя было изначально ожидать [5–7]. Когда-то считавшаяся «ответом без вопросов», виртуальная реальность теперь прочно утвердилась как экспериментальный инструмент [8]. Однако, помимо множества преимуществ, связанных с использованием VR, остаются некоторые недостатки и постоянные вопросы. Конечно, относительная важность этих вопросов полностью зависит от варианта использования; в то время как присутствие может быть важным в клинических условиях, например, проблемы с восприятием пространства могут ограничивать точность задачи физической досягаемости.Точно так же при экспериментальном исследовании визуального восприятия потенциальные различия между реальной и виртуальной реальностью могут быть либо полезными, либо вредными. В этой статье мы даем краткий обзор преимуществ и проблем, связанных с виртуальной реальностью в психологических исследованиях, и обсуждаем ее полезность в отношении исследования визуального восприятия.

Термин VR часто используется взаимозаменяемо для обозначения одного из трех типов систем: виртуальная среда, представленная на плоском экране, комнатная система, такая как CAVE, или головной дисплей (HMD: [9, 10]).Хотя все три системы совершенно разные, общей чертой всех трех является введение стереоскопической глубины, которая создает иллюзию того, что зритель видит объекты в виртуальном пространстве [11]. Это дает исследователю ряд непосредственных преимуществ: больший контроль над предъявлением стимулов, разнообразие вариантов ответа и потенциально повышенная экологическая значимость [12]. Это привело к более широкому использованию виртуальной реальности в качестве инструмента исследования во многих психологических областях, таких как психотерапия [13, 14], спортивная психология [15] и социальное взаимодействие [16].

Самым очевидным преимуществом VR является способность представлять стимулы в трех измерениях. Это дает определенные преимущества в зависимости от области исследования. Например, обсуждая возможное применение виртуальной реальности в нейропсихологических исследованиях, Rizzo et al. [17] описывают виртуальную среду как «абсолютную коробку Скиннера», способную представить ряд сложных условий стимула, которые сложно контролировать в реальном мире, и позволяющую исследовать оба когнитивных процесса (например,ж., внимание) и функционального поведения (например, планирование и инициирование ряда требуемых действий). В клинических исследованиях VR используется для создания сложных сценариев, таких как моделирование воздействия фобического стимула, где формой и частотой воздействия можно управлять с абсолютной точностью [4]. Эти примеры подчеркивают разницу между предъявлением стимула виртуальной реальности и традиционными экспериментальными процедурами: в виртуальной реальности участник реагирует на соответствующие стимулы, будучи погруженным в большую виртуальную среду, которой можно управлять.Это отличается от традиционных экспериментальных контекстов, в которых соответствующие стимулы можно контролировать, а окружающая среда часто — нет.

Конечно, если бы виртуальная реальность была только визуальной средой, то можно было бы утверждать, что ее единственное преимущество перед традиционными экспериментальными протоколами — это возможность представлять визуальные стимулы в трехмерной плоскости. Однако по мере развития технологии VR многие исследования VR теперь включают различные уровни и комбинации мультимодального сенсорного ввода, позволяя одновременно ощущать звук, осязание, обоняние и движение в графически визуализированной среде или объектах [18–20].Это значительно увеличивает ощущение погружения пользователя в виртуальную среду и позволяет экспериментатору создавать протоколы, которые в противном случае были бы невозможны. Например, экспозиционная терапия является распространенным методом лечения тревожных расстройств, который в случае посттравматического стрессового расстройства может быть трудно реализовать по причинам логистики или безопасности. Чтобы преодолеть эти проблемы, мультимодальная виртуальная реальность была использована для создания виртуальной копии зоны боевых действий, дополненной звуковой и тактильной обратной связью, для лечения посттравматического стрессового расстройства у ветеранов войны [21, 22].Когда известно, что явления происходят из-за слияния сенсорных данных (например, аудио и визуальных), мультимодальная виртуальная реальность позволяет исследователю управлять каждым входом отдельно, чтобы получить более точное понимание относительного вклада каждого. Например, недавнее исследование Keshavarz et al. [23] использовали эту технику для оценки воздействия слуховых и визуальных сигналов на восприятие движения и, как следствие, укачивание у участников. Наконец, мультимодальные среды связаны с более быстрым умственным временем обработки дискретных событий стимула, возможно потому, что они предоставляют пользователю более полную информацию об окружающей среде [24].

Помимо представления экспериментальных стимулов, виртуальная реальность позволила исследователям разработать новые протоколы для измерения реакции участников. Многие исследователи, несомненно, жаловались на ситуацию, когда исследования, направленные на оценку сложной психологической конструкции (например, внимания), по необходимости были сведены к простому упражнению «наведи и щелкни» для участника. В большинстве экспериментов достигается трудный баланс между контролем и экологической достоверностью, и очень немногие воспроизводят многогранную природу реальных человеческих реакций [25].Было высказано предположение, что среда виртуальной реальности может помочь преодолеть этот разрыв, позволяя участникам реагировать более естественным образом [26]. Это можно увидеть по целому ряду психологических тем. Например, исследования альтруизма или просоциального поведения часто проводятся с использованием гипотетических сценариев и ответов самооценки [27]. Козлов и Йохансен [2], с другой стороны, использовали новый подход к исследованию этой темы с помощью виртуальной реальности. Когда участники пытались выйти из виртуального лабиринта в условиях нехватки времени, виртуальные аватары обращались к участнику за помощью в различных ситуациях.Это позволило экспериментаторам измерить фактическое вспомогательное поведение, в отличие от участников, сообщающих о том, что они гипотетически будут делать в такой ситуации. Исследователи утверждают, что даже сложные модели поведения высокого уровня можно успешно исследовать с помощью виртуальной реальности, и предлагают более широкое распространение. В последнее время виртуальная реальность также использовалась для изучения поведения избегания — центрального компонента страха, который способствует поддержанию тревожных расстройств. Хотя во многих исследованиях изучались физиологические аспекты страха и аспекты самооценки, немногие смогли изучить связанное с этим избегание, например, контекста или окружающей среды, которые вызывают реакцию страха [28].Glotzbach et al. [29] смогли непосредственно изучить поведение избегания, заставив участников бояться определенных виртуальных сред и записав степень, в которой они избегали возвращения в эти среды позже в ходе исследования. Наконец, виртуальная реальность может быть полезна для измерения реакции в обстоятельствах, когда это может быть непрактично или сомнительно с этической точки зрения в реальной жизни. Например, Renaud et al. [30] использовали виртуальную среду и аватары для изучения сексуальных возможностей осужденных растлителей малолетних.Настройка виртуальной реальности позволила исследователям идентифицировать конкретные модели поведения взгляда, демонстрируемые экспериментальной, а не контрольной группой участников. Они обсуждают ряд теоретических дискуссий, которые возникли в результате исследования благодаря «позиции от первого лица», доступной при использовании виртуальной реальности.

2. Вопросы об использовании виртуальной реальности в психологических исследованиях

Поскольку многие преимущества виртуальной реальности как экспериментального инструмента проистекают из способности помещать участника внутри сцены, неудивительно, что было проведено много исследований. введены в концепцию присутствия — степень, в которой пользователь чувствует себя «действительно там» [31, 32].Присутствие рассматривается как решающее значение для того, чтобы участники реагировали в виртуальной реальности так же, как и в реальности, но по-прежнему сложно измерить объективно [32–34]. Во многих исследованиях фиксировалось субъективное восприятие пользователем присутствия и предполагаемое влияние, которое оно оказывает на выполнение задач в виртуальной среде [35–38]. Кобер и Нойпер [39] попытались объективно измерить присутствие и постулировали, что оно характеризуется повышенным вниманием к стимулам в виртуальной среде и, соответственно, меньшим вниманием к стимулам, не имеющим отношения к виртуальной реальности.Они смогли идентифицировать различные паттерны ERP, связанные с повышенным присутствием. Кроме того, [32] обнаружили различия в уровнях присутствия, вызванные настольной системой виртуальной реальности и более иммерсивной одностенной системой виртуальной реальности, которая характеризовалась более сильной активацией лобных и теменных областей мозга, измеренной с помощью ЭЭГ.

Одним из определяющих факторов присутствия является уровень погружения, описываемый как уровень сенсорной верности, предлагаемый системой VR [40]. Он имеет множество составляющих, таких как поле зрения, поле зрения, размер дисплея и стереоскопия (не исчерпывающий), и, хотя многие используют термины присутствие и погружение как синонимы (например,г., [41]), это очень разные понятия [31]. Погружение — это объективное описание технических возможностей системы виртуальной реальности, которое описывает уровень детализации, с которым может быть визуализирована виртуальная среда, а присутствие описывает психологическую реакцию пользователя на указанную среду. Разные пользователи могут испытывать разные уровни присутствия в окружающей среде с одинаковым уровнем погружения в зависимости от ряда факторов, таких как душевное состояние. Тем не менее, интуитивно кажется очевидным, что исследователь хотел бы, по возможности, более высокого уровня погружения, поскольку виртуальный мир с более высокой точностью вызовет более обобщенные ответы.Действительно, иммерсивная среда, кажется, лучше запоминается участниками [37], вызывает более интенсивные эмоциональные реакции [42], усиливает сотрудничество [43] и более успешно воспроизводит тревогу, связанную со стрессовыми ситуациями в реальной жизни [44]. В то же время создание среды вызывает ощущение присутствия, которое не полностью зависит от погружения. На присутствие также влияют такие факторы, как личность и эмоциональное состояние [45–47]. В контексте исследования реализм может определяться не визуальной точностью, а психологической верностью: степенью, в которой предъявление стимула вызывает тип физиологической или эмоциональной реакции, которую можно испытать в реальной жизни.Хотя погружение может помочь в достижении этой цели, это не единственный определяющий фактор [3].

Действительно, не все считают, что более глубокое погружение всегда лучше, и некоторые исследователи сообщают о физических и психологических побочных эффектах от воздействия виртуальной реальности. В совокупности они называются побочными эффектами виртуальной реальности (VRISE [48]) и часто сосредоточены на общем чувстве недомогания или, возможно, укачивания, испытываемом пользователями [49]. Первоначально считалось, что эффект был вызван ограничениями в ранних технологиях виртуальной реальности, где часто наблюдалась задержка между движениями участников и обновлением дисплея, что приводило к разрыву между перцепционной и моторной системами пользователя [50].Однако, хотя технический прогресс преодолел это раннее ограничение, VRISE остается проблемой [23, 51, 52]. Хотя эти побочные эффекты распространены у большинства пользователей виртуальной реальности, они варьируются от человека к человеку, и поэтому трудно определить, какие аспекты погружения являются причиной их возникновения. В то время как некоторые исследования предполагают, что более иммерсивные HMD связаны с более высоким уровнем болезни у участников [53], другие предполагают, что существует небольшая разница между побочными эффектами использования стандартного дисплея настольного компьютера и монтируемого на голову дисплея виртуальной реальности [54].Тем не менее, похоже, что эти симптомы обычно легкие и быстро проходят, и есть некоторые свидетельства того, что пользователи могут адаптироваться при многократном воздействии [1, 55–57]. Хотя это не так часто встречается в литературе, исследователи должны также учитывать потенциальные психологические побочные эффекты использования виртуальной реальности в зависимости от изучаемой темы. Например, Aardema et al. [58] обнаружили, что пользователи, которые подвергались воздействию иммерсивной виртуальной среды, демонстрировали усиление диссоциативного опыта, включая уменьшение ощущения присутствия в объективной реальности в результате воздействия виртуальной реальности, в то время как Aimé et al.[59] обнаружили, что погружение в виртуальную реальность приводит к неудовлетворенности тела среди пользователей. По мере того, как среды VR становятся более реалистичными, а сценарии потенциально более сложными, может возникнуть еще одна потенциальная путаница из того, что Йи и Бейленсон [60] называют эффектом Протея, когда пользователи в среде VR изменяют свое поведение в зависимости от того, как они представлены в виртуальном мире, хотя в настоящее время этот эффект, похоже, ограничен исследованиями, в которых используется вид от третьего лица и аватары, в отличие от перспективы от первого лица [61].

3. Использование VR в исследованиях визуального восприятия

Во многих областях преимущества VR проистекают из способности создавать узнаваемые трехмерные факсимиле реальных объектов в космосе. В качестве упрощенного примера представим себе исследование, в котором участников просят внимательно относиться к окружающей среде и реагировать каждый раз, когда они видят человека со счастливым лицом. Здесь исследователю нужен только объект (лицо), который должен быть представлен, чтобы его узнал участник, и для измерения некоторого уровня реакции со стороны участника.В таком контексте основным техническим направлением в отношении виртуальной реальности, вероятно, будет визуальная точность стимулов — степень, в которой лица могут быть достаточно детализированы, чтобы участники могли различать их выражения. Однако при экспериментальном изучении зрительного восприятия исследователь озабочен тем, как воспринимаются стимулы. Здесь VR предлагает как преимущества, так и недостатки по сравнению с реальной жизнью и традиционным экспериментальным оборудованием. В следующем разделе мы сосредоточимся на интересных аспектах иммерсивной среды VR, которые влияют на то, как мы изучаем восприятие: (1) пространство и движение и (2) более жесткий контроль над визуальной сценой.

3.1. Влияние пространства и движения в виртуальной реальности на восприятие

Одна из областей, где возникают сложности, — это восприятие пространства [62]. Многие исследования наблюдали несоответствие между суждениями о расстоянии и действиями восприятия, такими как достижение [63, 64]. Кроме того, было обнаружено, что в VR пользователи постоянно недооценивают размер окружающей среды и расстояние до объектов [65]. Хотя этот эффект не всегда воспроизводится (например, [66]), было обнаружено, что этот эффект согласуется с бинокулярным и монокулярным зрением [67], с изменяющимся полем зрения [68] и даже при предоставлении наблюдателю сигналов параллакса движения и стереоскопической глубины. [69].Bingham et al. [62] дают полезное объяснение: то, что мы видим в виртуальной реальности как объект, на самом деле представляет собой серию изображений, опосредованных дисплеем. В то время как зрение пользователя сосредоточено на серии изображений, составляющих виртуальный объект, сам объект появляется в другом месте. В результате, когда пользователь просматривает объект, существует разрыв между аккомодацией (фиксированное расстояние просмотра между пользователем и дисплеем) и конвергенцией (глаза пользователя сходятся на виртуальном объекте), двумя процессами, которые неразрывно связаны при просмотре. объекты в реальной действительности.Некоторые исследования предполагают, что этот эффект является проблемой повторной калибровки восприятия и действия, в то время как другие предполагают, что хождение в виртуальной среде с постоянной визуальной обратной связью необходимо для изменения масштаба воспринимаемого пространства [70].

С другой стороны, бывают случаи, когда разрыв между виртуальной и реальной реальностью предоставляет возможности для исследования восприятия, что в противном случае было бы невозможно. Маст и Оман [71] использовали виртуальную среду для изучения иллюзий визуальной переориентации — явления, о котором сообщили астронавты, когда воспринимаемая идентичность поверхности изменяется из-за вращения всего поля зрения.Это явление трудно воспроизвести в реальной жизни, так как мы окружены визуальными подсказками в нашей среде, которые помогают нам ориентироваться (например, деревья растут вверх), а также ориентирующей силой тяжести, которая дает постоянный сигнал для « вниз.» Авторы создали иммерсивную среду (то есть комнату, содержащую различные объекты) с намеренно неоднозначными визуальными подсказками, так что из-за размещения объектов в комнате она могла казаться правильно ориентированной, даже если комната была повернута на 90 °.Затем исследователи смогли повернуть всю визуальную сцену и изучить влияние на восприятие — то, что было почти невозможно воспроизвести в физической среде.

В дополнение к созданию новых иллюзий, иммерсивная среда предлагает возможность исследовать обычно используемые визуальные иллюзии в новом контексте. Традиционно иллюзии для исследования восприятия разрабатываются и используются с учетом стационарной точки зрения и не были тщательно изучены для движущегося наблюдателя.Используя иммерсивную среду, можно исследовать, сохраняются ли эти иллюзии при движении наблюдателя. Это было бы трудно осуществить с использованием двухмерной настройки экрана компьютера из-за того, что стимулы и, следовательно, иллюзия требуют, чтобы наблюдатель смотрел на экран прямо. Bruder et al. [72] представили использование VR для исследования того, как визуальные иллюзии движения воспринимаются движущимся наблюдателем. Авторы манипулировали оптическим потоком — изменением светового узора в глазах наблюдателя при движении в окружающей среде — и обнаружили, что манипуляции с оптическим потоком могут значительно повлиять на суждения пользователей о самодвижении.

Движение также может придать экологической значимости исследованию повседневных перцептивных явлений. Слепота к изменениям, явление, при котором изменения, происходящие в визуальной сцене, не замечаются наблюдателем, происходит в различных контекстах, и ее влияние изучается в различных прикладных условиях, от свидетельских показаний в зале суда до поведения за рулем [73, 74] . Экспериментальные исследования эффекта обычно проводятся на экране компьютера, где два похожих изображения отображаются одно за другим с коротким гашением между ними, и наблюдатели должны указать, является ли второе изображение таким же, как первое, или есть изменения. произошло [75].Используя VR для создания более экологически обоснованного исследования этого явления, Suma et al. [76] заставили наблюдателя пройти через иммерсивную виртуальную среду и обнаружили, что даже большие изменения в окружающей среде вряд ли будут замечены.

3.2. Контроль над визуальной сценой

Технология виртуальной реальности преодолевает ряд ограничений традиционных экспериментальных методов, позволяя точно контролировать пространственное распределение света в визуальной сцене, а также расстояние и положение стимулов.В реальной комнате невозможно полностью самостоятельно управлять этими элементами. Однако с помощью виртуальной реальности можно манипулировать расстояниями между поверхностями, в то же время сохраняя те же фотометрические отношения (то есть количество света, достигающего глаз наблюдателя, оставалось постоянным). Кроме того, манипулируя объектами в трехмерном пространстве, можно исследовать эффекты положительного и отрицательного параллакса, что было бы невозможно при использовании двухмерного экрана.Более того, технология VR позволяет полностью контролировать количество света, попадающего в глаза наблюдателя, и пространственное расположение поверхностей в визуальной сцене.

Этот уровень контроля особенно полезен, когда мы исследуем восприятие цвета и определенные визуальные явления, такие как явление цветового контраста [77]. Явление цветового контраста относится к состоянию, при котором две поверхности с одинаковым спектральным составом воспринимаются как имеющие разный цвет, когда они размещаются на разном хроматическом фоне.Было показано, что это явление зависит от перцептуальной принадлежности, группировки набора видимых элементов в воспринимаемое целое [78, 79]. Как отмечает Gilchrist et al. [80] объяснил: «Когда дисплей [контраст] представлен в учебнике, он воспринимается как принадлежащий странице книги и столу, на котором книга лежит. Таким образом, […] иллюзия должна быть довольно слабой »(стр. 814). Внедрение технологии VR предотвращает влияние поверхностей, находящихся за пределами экспериментального дисплея, на экспериментальное исследование явления цветового контраста.Хотя явление контраста было предметом многовековых дискуссий, которые интересовали ученых и философов со времен Аристотеля [81], до сих пор нет единого мнения о том, почему это происходит на самом деле, поскольку некоторые авторы объясняют его появление высокоуровневыми факторами визуального восприятия. процесс, в то время как другие утверждают, что явление вызвано факторами низкого уровня. Пытаясь разобраться в этих точках зрения, Soranzo et al. [82] изучали этот феномен в виртуальной реальности и представили доказательства того, что явление цветового контраста может быть связано с суммарным эффектом факторов, возникающих как с факторами высокого, так и с низким уровнем зрительного процесса.

4. Выводы

Распространение доступных инструментов виртуальной реальности (VR) привело к увеличению использования в условиях экспериментальной психологии за последние двадцать лет. В этом обзоре мы обозначили преимущества и недостатки этой технологии в психологических исследованиях по сравнению с более традиционным аппаратом. Преимущества VR заключаются в том, что он позволяет лучше контролировать представление стимулов; разнообразие вариантов ответа; представление стимулов в трех измерениях; создание сложных сценариев; создание различных уровней и комбинаций мультимодального сенсорного ввода, потенциально позволяющего одновременно воспринимать звук, осязание, обоняние и движение в графически визуализированной среде или объектах; возможность для участников ответить более экологически обоснованным образом; точное и независимое изменение геометрических и фотометрических соотношений между объектами; возможность изучения изощренных сложных форм поведения участников, таких как избегание; и изучение ситуаций, которые могут быть непрактичными, опасными или этически сомнительными для создания в реальной жизни.

Кроме того, мы предполагаем, что, хотя эта технология имеет огромный потенциал для облегчения новых открытий в психологии, существуют определенные переменные, которые необходимо учитывать исследователю, включая концепцию присутствия — одного лишь погружения недостаточно, чтобы заставить участника чувствовать, как будто виртуальные объекты «действительно существуют», и реагировать соответственно; физические и психологические побочные эффекты от воздействия VR (побочные эффекты, вызванные виртуальной реальностью). Кроме того, мы рассмотрели проблемы, возникающие в результате использования виртуальной реальности при исследовании визуального восприятия, и то, как сравнительные различия в восприятии цвета, контраста, пространства и движения по сравнению с реальной жизнью могут быть проблемой, если цель точна. репликация восприятия в физическом мире или преимущество при попытке создать «невозможные сценарии».”

Наконец, стоит отметить, что существуют большие различия в размерах и стоимости различных устройств, и в некоторых случаях они могут быть непрактичными для некоторых настроек из-за своей технологической сложности. До недавнего времени стоимость иммерсивных головных телефонов с хорошей системой отслеживания могла быть непомерно высокой. Однако сейчас HMD становятся дешевле и их легче получить [83, 84], в то время как пещеры виртуальной реальности, например, все еще сравнительно дороже и требуют большого количества места для установки [9, 85].Тем не менее, виртуальная реальность предлагает захватывающие возможности, и мы надеемся увидеть в будущем работу, которая более тщательно исследует психометрические свойства этого полезного исследовательского инструмента.