КАЛИБАН + АРИЭЛЬ = ПРОСПЕРО
О Максиме Суханове
М. Суханов (Лир). «Король Лир».
Фото из архива театра
М. Суханов (Сирано). «Сирано де Бержерак». Фото из архива театра
Вот Свинья. Фильм Валерия Тодоровского «Страна глухих», 1997 год. Российский гангстер 90-х, торгующий наркотой, содержащий рестораны и казино. Глухой герой, в белой рубашке, с валютным портфелем, в глубине которого припрятан пистолет. В исполнении Суханова он был недоразвитой и одновременно пленительной личностью. Голос гнусавил, речь текла вяло, монотонно, ползла, как тюлень. «Я — свинья» и «не люблю некрасивое», — говорил прекрасный Суханов, принимая на себя богато разнообразные ужимки аутиста.
Этот герой вырастал в кадре всего несколько раз, и каждое его появление притормаживало развитие основного сюжета. Странное лицо «играло собственным своеобразием», развивая в диковатом варианте тему романтического героя. Ограниченный не только физически (глухой), но и душевно (как будто бы «недочеловек»), герой Суханова оказывался способен на любовь, но не такую, какая реализуется в жизни, живет в бытовой конкретике, а любовь идеальную, невоплотимую.
Этот образ Суханов использовал позже во многих своих работах. Свиньей бликовали разнообразные мафиози, партработники.
И не только они. Потому что круг ролей актера Максима Суханова — это буквально круг. — Свинья — Хлестаков — Дон Жуан — Меркурий — Борис Годунов — Митрополит Алексий — Сирано — Ирод — Сталин — Папа — Ангел — … В нем можно выделять группы и подгруппы: сопрягать роли «тематически» — по принципу схожести ведущего свойства героя; дробить их по жанру — низкому или высокому; отделять театральные роли от ролей в кино, а комедию от драмы. Но внутри этого круга всегда будет находиться устойчивая единица — маска Суханова, состоящая из двух полюсов. Содержание маски эстетическое, значит, полюса — это прекрасное и безобразное. В каждой из его ролей есть и то, и другое; и Калибан, и Ариэль. И определяется Суханов в роли не чем иным, как каждый раз новым соотношением этих двух полюсов.
Одной из первых значительных работ Суханова в театре был Хлестаков. Явившийся невесть откуда и исчезающий уж точно не в Саратов, Хлестаков Суханова, вопреки традиции, не был пустым местом. Огромного роста, крупный и лысый, в кожаном жилете, Суханов демонстрировал резкие и неожиданные переходы состояний от детской наивности, настороженности перед незнакомыми вещами и предметами до внезапной решительности, грубых наступлений своей почти животной сексуальности.
М. Суханов. Фото из архива театра
Его эксцентрические выходки на грани фола словно множили немую сцену, она рефлексировала на весь спектакль, расползалась в вариантах и отражениях.
Своей игрой Суханов не рисовал образ Хлестакова, а становился символом этого мира.
И одновременно — проводником режиссерского замысла: «Ревизор» превратился в спектакль «Х.» и обозначил начало союза актера с режиссером Владимиром Мирзоевым.
Так наградила Суханова природа: на сцене и в кадре его всегда много. Он способен как построить спектакль, так его и сломать. Такому актеру, как Суханов, обязательно нужен свой режиссер, который будет понимать это свойство и сможет с этим свойством работать. Суханов не просто актер главных ролей, он — автор. Его Меркурий (в пьесе «Амфитрион» — вовсе не главная роль, не то что Сирано или Дон Жуан) спускался по поручению Юпитера на землю, чтобы «остановить рассвет», но становился содержанием спектакля. Сразу выделившись из хоровода актеров-персонажей, начинавших сценическое действие, он вступал в диалог с Ночью, издавал богатый глубокий рык и тут же переходил на авансцену и обращался к публике с тем, чтобы прочесть за Мольера пролог к его диковатой мифологической комедии.
Суханов—Меркурий останавливал и сюжет пьесы, развивая спектакль в другом, по замыслу режиссера — в собственно театральном направлении. Вносил тотальный релятивизм в и так неоднозначную сюжетную коллизию и словно бы умножал вопрос «кто я» на «кто я», переводил его в другой — метафизический — план, между прочим раздавая тумаки и подзатыльники то Созию, а то Амфитриону. В финале круглая бритая голова Суханова, наконец, занимала положенное ей место, возникая в центре тканевого полотна, расходящегося складками во все стороны сцены — буквально маской в центре мира.
Суханов — артист, способный не только чувствовать режиссера, но и проникать в поэтику автора, а через него — и в исторический тип театра. В «Ревизоре» он слышал всего Гоголя, воплощая на сцене романтическую иронию и гротеск его мира, в «Амфитрионе» появлялись лацци, театру Мольера вовсе не чужие, а в исторической трагедии Пушкина «Борис Годунов» он услышал мощное влияние Шекспира. В одноименном фильме Мирзоева Суханов играл Бориса человеком наших дней, который волею судьбы оказался на вершине пирамиды власти.
Но этой судьбой был для себя он сам. Он играл буквально то, что у Шекспира: «От нас самих зависит быть такими или иными». Но «мальчики кровавые в глазах» не отступали все равно.
М. Суханов (Роберт). «Предательство».
Суханов — актер резко современный. Он понимает современного человека и сам этому качеству в жизни вполне соответствует. Но в современности он ищет исключительного, того, что выделяет человека из окружающей среды.
Суханова не интересует средний регистр. Ему чужды бытовые люди — поселенцы драмы, чеховские люди «без свойств», «играющие в лото и меняющие пиджаки». Он ищет в человеке то, что в нормальном течении жизни скрыто, но что обещает цветение и богатство личности. От типического он идет к исключительному.
Поэтому он не дает социального. Бандит важен не тем, что бандит. Нет в нем и этического: «А что, я както не так его убил?» — наивно-ернически отвечал Дон Жуан Суханова Сганарелю, когда тот, ошеломленный, спрашивал своего хозяина, не страшно ли тому являться на место смерти Командора.
Фото из архива театра
Похоже, индивидуальная маска Суханова — модель человека вообще: дикий сверхромантический диапазон — от «ниже человека» до «больше, чем человек». Здесь невозможно работать наблюдением, угадывая чужие чувства и схватывая их внешние приметы. Территорией творческого поиска он делает самоё себя. А в себе ищет самых парадоксальных, острых проявлений и не боится выдавать их на сцене, соединяя несоединимое в одно театральное целое. Отсюда глубокая лиричность творчества Суханова.
Все антиномии, которые находит в себе актер, — детскость и жестокость, мужское и женское, здоровое и «кривое», животное и гениальное — сходятся в одну биполярную маску. Двустороннее лицо, содержание которого — чисто эстетическое. Лево и право — это прекрасное и безобразное. Замкнутое на самом себе лицо по содержанию бесконечно. И это найденное им лицо Суханов поворачивает разными сторонами в каждой из своих ролей.
М.
Суханов (Меркурий). «Амфитрион».Фото из архива театра
При этом обе части присутствуют в образе одновременно. Безобразное часто является непосредственным предметом изображения — и оно прекрасно. Не по контрасту, прекрасно оно само. Чуть ли не гуманистическая модель. С нравственной точки зрения резко релятивная.
Иногда, когда того требует роль и режиссер, Суханов может давать одну из своих ипостасей почти в чистом, дистиллированном виде.
В роли Ирода (рок-опера М. Дунаевского «Саломея, царевна иудейская») Суханов выходил на сцену в черном актерском трико. Лицо его было обильно раскрашено — красные тонкие губы держали капризную гримасу, черные брови резко прочерчивали то вздымавшуюся, то опадавшую дугу. Свобода переходов от одного движения к другому, змеящееся тело, пальцы рук, собранные жестом в копыта, подло изогнутый позвоночник, крадущиеся движения и легкие невесомые прыжки. Пластика Суханова в этой роли воспроизводила пластику полудиониса-полукозла.
М.
Суханов (Митрополит Алексий)
в фильме «Орда»
Другая сторона — святитель Алексий (Киевский митрополит из исторического фильма А. Прошкина «Орда»). Могучий дух, упрятанный в рясу, скрывающийся в дряхлеющей согбенной плоти (способность к полному внешнему перевоплощению, необыкновенная пластичность при внешней определенности — одно из свойств актера Суханова). По сюжету старец был отправлен князем в Орду исцелять «чудом православной веры» внезапно ослепшую мать правящего хана. Фильм, заказанный православной энциклопедией, Суханов превращал в житие человека, сильного верой не в бога, а в человеческий дух. Его молитва под раскрытым небом за себя и за безбородого Алешку, своего попутчика (побывав в ордынской каторге, изможденный, нагой, в поту, дожде и дорожной грязи он исполински хрипел «Меня спаси, его сохрани») — больше напоминала разговор могучей личности с самой собою. В Алексии Суханов играл чуть ли не чистый дух.
Но чаще две грани сводятся актером в одно. Гротескной природой Суханов наделял и Дон Жуана, и Сирано, и Меркурия, и Хлестакова.
М. Суханов (Николай Евлахов-Плотников)
в фильме «Роль»
В роли Дон Жуана Суханов — «глыба с глазами» (по удачному выражению Валентина Гафта) — двигался по сцене неторопливо и уверенно, овладевал пространством как личной территорией, гнусавил, говорил нараспев и был загримирован под куртуазный романский век. Это странное «лицо» супило лоб, вздымало брови, кокетливо щурилось и закатывало глаза. И уж чтобы напрочь — оно пело блюз (все критики сходились, что это были чуть ли не лучшие моменты спектакля). При этом в отношения с женщинами не вступало — у него был другой предмет интереса — завораживал, гипнотизировал и парализовал этот севильский тип театральную публику. В спектакле В. Мирзоева Суханов, кажется, и в своей игре ходил вокруг одной ритмической схемы — все по той же блюзовой сетке, — но сильной долей делал не очевидные свойства героя. На первый план он выдвигал детскую непосредственность, которая, выходя за пределы социально допустимого, реально внушала ужас.
В театре это можно сыграть. В кино это нужно специально поставить.
М. Суханов (Николай Евлахов-Плотников)
в фильме «Роль»
Отдельно в творчестве Суханова стоят две его киноработы — два фильма, в каждом из которых актер сыграл по две роли, где раскрылся, обнажил свое содержание. В первом — «Знаки любви» — режиссер Мирзоев выносит в самый сюжет структуру маски Суханова. Трое экстрасенсов, волшебников нашего времени, выбирают тело бандита Яшки-Слона, чтобы на время вселить в него дух Джакомо Казановы. По их замыслу дух великого соблазнителя, пусть и в весьма неподходящей оболочке (Яшка-Слон — недоразвитый увалень с трудным лицом, очевидно, что Калибан), должен разомкнуть любовный треугольник, влюбив в себя Ирину (героиню Анны Чуриной), любовницу Алексея, и сохранить тем самым его изрядно расшатавшийся, но законный брак с Машей (в исполнении Наташи Щвец).
Рациональность и здравый смысл волшебников достойны всяческих похвал.
Но вопреки их ожиданиям, новоприбывший дух, поименованный в миру Яковом Гайданычем, ведет себя непредсказуемо. Влюбляется в жену, а не в любовницу. В его руках очаровательная, хрупкая, но закомплексованная Маша, как по писаному, превращается в прекрасную и уверенную в себе нимфу, и дух, считая свою задачу выполненной, возвращается туда, откуда прибыл. Маша бросает своего придурковатого мужа и тоже улетает — в Италию, где «ждут ее великие дела». А тело, в котором совершил свое очередное путешествие дух Казановы, уже со своим аутентичным содержанием Яшки-Слона, женится на той самой Ирине.
М. Суханов (Яша-Слон / Казанова) в фильме «Знаки любви»
Выразительная, часто «подпорченная» плоть и играющий в свою игру, свободный, независимый дух; содержание театральной маски Суханова — Калибан и Ариэль — в этом фильме буквально раскладывается на две части, на две роли. Возникает хорошенькая альтернатива Шекспиру — Ариэль освобожден, а Калибан — порабощен навеки…
М.
Суханов (Годунов) в фильме «Борис Годунов»
Второй фильм — «Роль» К. Лопушанского — раскрывал отношения сухановской маски с играемой ролью. Во время гражданской войны актер Евлахов встречает комдива Плотникова, с которым они похожи. Незабываемый кадр: красный комдив идет вдоль линии собранных на расстрел горожан и встречается взглядом со своим двойником. Страшноватая сцена, в которой вовсе без спецэффектов Суханов играет нечто невозможное — экзистенциальный взрыв, скачок чуть ли не на квантовом уровне. Роль (красный комдив) застрелился от шока сразу после встречи, и актер стал жить его жизнью — тоже невесело, все с теми же «мальчиками кровавыми в глазах», только на этот раз — еще и с чужими…
Апрель 2014 г.
Мечтательный гений детства
К 120-летию со дня рождения Юрия Карловича Олеши
3 марта 2019 года исполняется 120 лет со дня рождения Юрия Карловича Олеши (1899–1960), русского писателя, автора сказки «Три толстяка» (1934). Много лет дети всего мира с наслаждением читают эту книгу.
Любой её персонаж – бриллиант. История о том, как народ прогнал ленивых и жадных Трёх Толстяков – сложное переплетение многих законченных, но накрепко связанных между собой эпизодов. Всё происходящее напоминает театральное действие: оно ограничено пространством, герои поочерёдно выходят на сцену, играя свои роли. Не случайно «Три толстяка» так часто становились театральным спектаклем. «Три толстяка» – романтическая сказка, написанная в подарок простой девочке, сидевшей на подоконнике редакции «Гудок». Имя главной героини сказки – Суок было взято от фамилии жены писателя. Олеша обожал цирк, театр и свой сказочный город сделал похожим на шапито, а главных героев, смелых и свободолюбивых, циркачами. Сказка «Три толстяка» стала и балетом, и пьесой, и кинофильмом.
Поэт Осип Мандельштам так оценивал роман-сказку Олеши «Три толстяка»: «Это хрустально-прозрачная проза, насквозь пронизанная огнем революции, книга европейского масштаба».
Ю. Олеша написал роман «Зависть»; рассказы «Цепь», «Лиомпа», «Я гляжу в прошлое», «Вишнёвая косточка» и другие; литературный дневник «Ни дня без строчки»; сценарии для мультфильмов.
Он был великолепным мастером языка. Подчеркивая, что «время волшебников прошло», Олеша предлагал детям поверить во всевозможные реальные чудеса.
Юрий Олеша родился в Елисаветграде (сейчас Кропивницкий). Родным языком Олеши был польский, он происходил из очень именитого древнего дворянского рода, имевшего свой герб: олень с золотой короной на шее. Детство и юность писателя прошли в Одессе. Там он окончил в 1917 году гимназию.
Одним из самых ярких воспоминаний детства было восстание на броненосце «Потемкин». Революция многое перевернула в жизни людей. Олеша учился на юридическом факультете Новороссийского университета, в годы Гражданской войны служил в береговой обороне Черноморья, писал стихи, работал в одесских газетах. С 1929 г. Олеша жил в Москве, дружил и работал с писателями И. Бабелем, М. Булгаковым, И. Ильфом и Е. Петровым в газете «Гудок». В Москве Олеша поселился в одной квартире с Ильёй Ильфом.
Под псевдонимом «Зубило» Олеша создал книгу фельетонов (1924) и сборник стихов «Салют».
В маленькой редакционной комнатке на рулонах газетной бумаги, выводя обыкновенной школьной ручкой, которую нужно было опускать в чернильницу, крупные буквы, он начал записывать историю о восстании против Трёх Толстяков, сказочную историю сказочной революции. Он писал, лёжа на полу, используя для этого типографский рулон бумаги.
Особенность каждого персонажа сказки подчёркнута тем, что у каждого героя найдётся пара, как будто танцуют они неведомый танец. Соблюдая известную только автору геометрию фигур. Суок и Тутти, Тибул и Просперо, доктор Гаспар и тётушка Ганимед, учитель танцев Раздватрис и продавец воздушных шаров… И как в танце, пары эти меняются. Вот перед нами Тибул и Суок, выступающие в цирке, а вот – Тибул и доктор Гаспар, который делает из гимнаста лилового негра.
Вообще в сказке Ю. Олеши очень много искусства. Влияние живописи, архитектуры, балаганно-частушечной культуры тех лет нельзя не заметить.
«Три толстяка» – это сказка о том, о чём все сказки: о победе добра над злом.
Она о победе конкретного добра, учёного Туба, оружейника Просперо, гимнаста Тибула, доктора Гаспара и всего простого народа, над конкретным злом: Тремя Толстяками и их прислужниками.
Роман «Зависть», опубликованный в 1927 году, вызвал бурную полемику и сделал известным имя его автора, который потом на основе романа написал пьесу «Заговор чувств», поставленную в 1929 году в театре Е. Вахтангова. В романе «Зависть» Олеша создал антиутопию, одним из первых наметив контуры будущего общества.
В дальнейшем Ю. Олеша писал только рассказы и сценарии. Он начинает писать пьесы, повести, но так и не заканчивает их. Олеша также пишет несколько сценариев для фильмов.
Во время Великой Отечественной войны Юрий Олеша вместе с Одесской киностудией последовал в Ашхабад, где занимался журналистикой и работал на радио. А также переводил с туркменского языка.
Но его судьба повторила судьбы многих известных писателей того времени, которые, как считалось, изображали реальность в чёрных красках.
С 1941 по 1956 годы имя Олеши нельзя было даже упоминать в печати, вследствие чего последовало почти двадцатилетнее молчание. Только в 1956 году в литературном альманахе «Литературная Москва» появились дневниковые записи Олеши и были переизданы некоторые из его произведений. В это время писатель снова становится широко известным.
Ю. Олеша много работал. Не зря одна из его книг, изданных в пятидесятые годы ХХ века, называется «Ни дня без строчки». В этой книге масса интереснейших мыслей о писательском труде, об искусстве.
Книга воспоминаний «Ни дня без строчки», ставшая итогом многолетней кропотливой работы, вышла только после смерти писателя.
Юрий Олеша скончался в Москве 10 мая 1960 года от сердечного приступа. Похоронен в Москве, на Новодевичьем кладбище.
Источники:
Корф, О. Б. Детям о писателях. ХХ век от О до Я. – М., 2006.
Кто есть кто : Новейший справочник школьника.
– М., 2006.
Тубельская, Г. Н. Детские писатели России. Сто имен : биобиблиогр. справочник. Ч. II. М–Я. – М., 2002.
Анализ персонажей Просперо в «Буре»
Просперо — один из самых загадочных героев Шекспира. Он сочувствующий персонаж в том смысле, что его обидел его брат-узурпатор, но его абсолютная власть над другими персонажами и его переутомление речи делают его трудно любить. В нашем первом взгляде на него, он кажется надутым и самодовольным, и его неоднократная настойчивость то, что Миранда обращает внимание, предполагает, что его история ей скучна. Как только Просперо переходит к теме, отличной от его погружения в стремление к знаниям, внимание Миранды приковано.
Стремление к знаниям доставляет Просперо неприятности в
первое место. Пренебрегая повседневными делами, когда он был герцогом,
он дал своему брату шанс восстать против него. Его владение
и использование магических знаний делает его чрезвычайно могущественным и
не совсем сочувствующий.
Его наказания Калибана мелочны и
мстительным, поскольку он призывает свои духи ущипнуть Калибана, когда тот
проклятия. Он оборонительно автократичен с Ариэль. Например, когда
Ариэль напоминает своему хозяину о его обещании освободить его от обязанностей.
рано, если он выполняет их добровольно, Просперо приходит в ярость и
грозит вернуть его в прежнее заточение и мучения.
Он так же неприятно обращается с Фердинандом, ведущим
его дочери, а затем заключает в тюрьму и порабощает.
Несмотря на недостатки мужчины, Просперо
занимает центральное место в повествовании The Tempest . Просперо генерирует
сюжет пьесы практически единолично, как и его различные схемы,
заклинания и манипуляции работают как часть его великого замысла
добиться счастливого конца пьесы. Наблюдая за работой Просперо через «Буря » похожа на то, как драматург создает пьесу, строит
рассказ из подручного материала и развивая свой сюжет так, чтобы
резолюция приводит мир в соответствие с его представлением о добре
и справедливость.
Многие критики и читатели интерпретировали пьесу
Просперо как суррогат Шекспира, позволяющий зрителям
исследовать из первых рук двусмысленности и конечное чудо творчества
стараться.
Последняя речь Просперо, в которой он сравнивает себя с драматург, требуя от публики аплодисментов, усиливает это чтение пьесы и заставляет финальную сцену пьесы функционировать как волнующий праздник творчества, человечества и искусства. Просперо появляется как более симпатичная и симпатичная фигура в последних двух акты пьесы. В этих действиях его любовь к Миранде, его прощение его врагов, и законно счастливый конец его схемы создает все работает, чтобы смягчить некоторые из нежелательных средств, которые он использовал для добиться его счастливого конца. Если Просперо иногда кажется авторитарным, в конечном итоге ему удается убедить аудиторию разделить его понимание мира — достижение, которое, в конце концов, является конечной целью каждого автора и каждой пьесы.
Преображение Просперо
Пьеса Уильяма Шекспира, Буря, была написана где-то после конца 1610 года и исполнялась для короля Якова I как минимум два раза между 1611 и 1613 годами (Cliffnotes).
Иногда классифицируемый как комедия, потому что он заканчивается свадьбой, Буря на самом деле не поддается точной классификации. Это сложная пьеса, и существует множество научных интерпретаций каждого ее аспекта. Среди самых разнообразных теорий, существующих о Буря , это эссе будет сосредоточено в первую очередь на личной трансформации Просперо и направлено на доказательство тезиса: несметное количество сил между персонажами в Буря служит в конечном итоге иллюстрацией аспектов трансформации Просперо из бесправного мага в повелителя и в просветленного мудрец.
Именно из-за динамики между другими персонажами в Буря Просперо становится героем этой пьесы. Как отмечает Пол А. Кантор в статье «Шекспировская буря: мудрец как герой», Просперо — не тот персонаж, который обычно находится в центре пьесы. Кантор поясняет: «Обычно мы ожидаем, что героями в пьесах движут основные человеческие страсти, такие как сексуальное желание, жадность или честолюбие» (65).
«Буря » редко создается вокруг центрального персонажа, чьими основными качествами являются мудрость и сдержанность.
Во второй сцене пьесы мы узнаем, как Просперо оказался на острове, что собственный брат сверг его с поста герцога Миланского и отправил в море (Акт I, Сцена 2, 46-208). Образ Просперо, когда он был герцогом Миланским, нарисованный этой предысторией, представляет собой человека, поглощенного своим искусством (магией), и достаточно наивного, чтобы оставить королевские обязанности в руках своего честолюбивого брата. Таким образом, его ловко смели в сторону и бросили тонуть.
В этой истории есть несколько примеров других персонажей, которые также «лишатся избирательных прав», временно или постоянно. Например, в первой сцене пьесы король Алонзо и сопровождающие его люди лишаются своей обычной власти в разгар бури, когда боцман нарушает приличия и говорит Гонсало: «Какое дело этим крикунам до имени короля?» ? В кабину! Тишина! Не беспокойте нас! (Акт I, сцена 1, 16-18).
Из диалогов в первом акте мы знаем, что Просперо прибыл на остров свергнутым герцогом, а затем, по-видимому, получил право работать над планом по восстановлению своего положения. Одной из его первых задач было поработить Калибана, существовавшего на острове до прибытия Просперо. Калибан — еще один пример бесправного человека в этой истории. На протяжении всей пьесы Калибан оплакивает свое рабство, как и в первом акте, когда он сетует на Просперо: «Этот остров мой, клянусь Сикораксом, моей матерью, который ты забрал у меня». Далее он говорит: «…Ибо я все ваши подданные, которые сначала были моим собственным царем; и здесь вы заперли меня в этой твердой скале, в то время как вы скрываете от меня остальную часть острова» (Акт I, Сцена 2, 396-411).
Многие писатели указывают на отношения между Просперо и Калибаном как на отражение появления рабства в 17 -м -м веке и сравнивают восприятие Просперо Калибана с рассказами европейских исследователей о туземцах в «новом мире».
В статье «Форма и беспорядок в буре» Роуз А. Зимбардо предлагает точку зрения, что Калибан, будучи отпрыском злой ведьмы и дьявола, действительно представляет собой элемент «беспорядка». Если смотреть через эту призму, мы можем рассматривать порабощение Просперо Калибана как его попытку создать «порядок» из беспорядка, в который он был ввергнут.
Еще один персонаж, лишенный своей франшизы, — Ариэль. Просперо спас Ариэль из плена, и, очевидно, Ариэль обязан служить Просперо за услугу. Когда Ариэль просит Просперо освободить его в Акте I, Просперо возвращает Ариэля на место, говоря: «Ты забыл, от каких мучений я тебя освободил?» Он продолжает напоминать Ариэлю об ужасных подробностях его заточения в руках Сикоракса и, наконец, заканчивает словами: «Если ты будешь еще роптать, я разорву дуб и вколю тебя в его узловатые внутренности, пока ты не провыл двенадцать зим». ». Ариэль смиренно подчиняется (Акт I, Сцена 2, 29).9-354).
Благодаря терпеливым усилиям Просперо с течением времени, развивая свое магическое искусство и используя энергию своих слуг, мы видим, что в акте IV он имеет полный контроль над всеми остальными персонажами.
Как он говорит: «В сей час в моей власти все враги мои» (Акт IV, сцена 1, 291-292). Власть над другими — еще одна динамика, которую можно увидеть во всех отношениях персонажей этой пьесы.
Антонио, брат Просперо, является ярким примером того, кто любит доминировать над другими. В предыстории он узурпировал герцогство Просперо. В текущей истории он призывает Себастьяна убить Алонзо и украсть трон Неаполя. Писатель Зимбардо утверждает, что у Антонио нет других мотивов для поощрения этого переворота Себастьяна, кроме как способствовать беспорядкам (55).
Особенно забавным примером желания иметь власть над другими является сцена, где Стефано соблазняется идеей Калибана убить Просперо и стать королем острова. Здесь Стефано, который до этого момента своей жизни был слугой, видит возможности обладания абсолютной властью. Калибан соблазняет его образами царя и уверяет Стефано, что красавица Миранда станет его женой и «родит тебе отважный выводок» (Акт III, Сцена 2, 115). Стефано не нужно долго убеждать.
Он отвечает: «Монстр, я убью этого человека. Мы с его дочерью будем королем и королевой — спасите наши милости! — а Тринкуло и ты будешь наместниками» (Акт III, Сцена 2, 116-118).
Зимбардо рассматривает переворот, организованный Калибаном, как пародию на другой переворот, организованный Антонио. Она утверждает, что в обоих случаях персонажи, олицетворяющие беспорядок (Антонио и Калибан), создают сюжеты, что служит противопоставлением Просперо, олицетворяющему порядок и добро (55).
В конце концов, Просперо не хочет сохранять контроль над всеми остальными персонажами. В тот момент, когда более мстительный персонаж мог бы наказать тех, кто обидел его, Просперо освобождает всех своих врагов. Этот заключительный этап трансформации Просперо включает в себя духовную составляющую, призмы которой видны у трех других персонажей пьесы.
В первом акте дочь Просперо, Миранда, видит сына Алонзо, Фердинанда, идущего после кораблекрушения. Она предполагает, что он дух. Когда Фердинанд видит ее, он говорит: «Конечно, богиня, которую сопровождают эти манеры!» (Действие I, картина 2, 505-506).
Они узнают, что они оба люди, и мгновенно влюбляются. Чистота их взаимного доверия и мгновенная отдача друг другу предвещают духовную благодать в центре всех остальных действий. Миранда совершенно безыскусно говорит Фердинанду: «Я твоя жена, если ты женишься на мне. Если нет, я умру твоей служанкой. Вы можете отказать мне в том, чтобы быть вашим товарищем, но я буду вашим слугой, хотите вы этого или нет. Фердинанд отвечает: «Моя любовница, дражайшая и поэтому всегда скромная» и предлагает свою руку (Акт III, Сцена 1, 100–107). Миранда и Фердинанд отражают то лучшее, что еще предстоит в характере Просперо.
Наконец, больше, чем кто-либо, именно Ариэль служит примером и освещает путь для полной трансформации Просперо. На практическом уровне Просперо полагался на силы Ариэля для выполнения каждого этапа своего методического плана. Более того, Ариэль — это живой Дух, сама чистота.
Ариэль хочет быть свободной, но находится в рабстве у Просперо. Тем не менее, он не держит зла и отдает от всего сердца.
Его незапятнанная радость проявляется на протяжении всего выполнения его задач. Он принимает устрашающие формы и организовывает почти катастрофические события, но на самом деле они никому не причиняют вреда. Его самая большая цель — жить радостно в гармонии с природой. Как он говорит, когда его свобода близка: «Где пчела сосет, там сосу и я. В колокольчике первоцвета лежу. Там я лежу, когда плачут совы. На спине летучей мыши я летаю после лета весело. Весело, весело буду я теперь жить под цветком, висящим на луке» (Акт V, Сцена 1, 9).8-104).
Просперо любит свою дочь, но его отношения с Ариэль, пожалуй, те, в которых он сам известен наиболее по-настоящему. Как Ариэль говорит Просперо: «Я прилепился к твоим мыслям. Что тебе угодно? (Акт IV, сцена 1, 183). Такая внимательность порождает близость, и их близость становится очевидной, когда Ариэль спрашивает Просперо: «Ты любишь меня, хозяин? Нет?» и Просперо говорит: «Дорогая, моя нежная Ариэль» (Акт IV, Сцена 1, 52-53).
Именно Ариэль направляет Просперо к сострадательному взгляду на своих врагов, когда он говорит: «…Если бы ты сейчас увидел их, твоя привязанность стала бы нежной».
Просперо соглашается: «Тем не менее, из-за моего более благородного разума я принимаю участие против своей ярости. Реже действие в добродетели, чем в мести» (Акт V, сцена 1, 23-36). После всего, через что Просперо прошел за двенадцать лет до этого момента, он решает «разрушить чары» и отпустить всех своих врагов на свободу.
Самоотверженность Ариэль наиболее точно отражает и влияет на полный отказ Просперо от контроля над другими. Просперо обещал вернуть Ариэль обратно в стихию. Когда он разобрался во всем остальном со всеми остальными персонажами, включая женить свою дочь на Фердинанде, он, наконец, освобождает Ариэль, несмотря на их привязанность друг к другу. Это последний разговор перед тем, как Просперо попрощается со зрителями.
Просперо знает, что, отказавшись от своей магии, он будет уязвим, но он готов жить с неопределенностью. Будущее его дочери в безопасности, и он восстановил свою честь. С этого момента он будет жить без фокусов. Как он говорит в эпилоге: «Теперь все мои прелести отброшены, и какая сила у меня есть, то и моя собственная» (Эпилог, 1-2).
В конце концов, мы аплодируем очень необычному шекспировскому герою. Подрывая усилия заговорщиков и дураков и убирая препятствия со стороны мечтательных влюбленных, Шекспир делегирует их все как рассеянные сюжетные линии и делает Просперо стоической фигурой, которая все это организовала (Кантор, 68).
Что касается трансформации уже закаленного характера Просперо, я утверждаю, что это пример радости и щедрости Ариэль, любви из Ариэль и любви вместо Ариэль, который очищает Просперо и продвигает его к последнему возвышению просветленного мудреца. Как спрашивает Ариэль в своей последней строке перед тем, как Просперо отпускает его: «Разве ты не молодец?» Ответ Просперо: «Смелость, мое усердие. Ты будешь свободен» (Акт V, Сцена 1, 291-292)
Процитированные произведения
Кантор, Пол А. «Буря Шекспира: Мудрец как герой». Shakespeare Quarterly 31.1 (1980): 64–75. JSTOR . Веб. 12 апреля 2015 г.
Шекспир, Уильям, Барбара А.
