Не верю смоктуновский: «Не верю!» В чем смысл системы Станиславского и как она изменила мир

«Не верю!» В чем смысл системы Станиславского и как она изменила мир

17 января исполняется 156 лет со дня рождения Константина Станиславского — актера, режиссера и основателя Московского Художественного театра. Ему принадлежит известная фраза «Не верю!», которую он использовал в качестве режиссерского приема. Станиславский первым высказал идею о перевоплощении актера на сцене. В чем суть системы Станиславского, как она повлияла на жизнь и драматургию — в материале altapress.ru.

В чем суть системы Станиславского

Система Станиславского строится по законам жизни и тесно связана с искусством переживания. Актер должен переживать то, что происходит с его персонажем, опираться на собственный опыт, наблюдать за окружающими.

Система строится на выяснении причин, которые порождают результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», сделать его переживания, чувства, мысли своими, уточняет Юлия Вернадская, кандидат философских наук, преподаватель Омского государственного технического университета.

Идеи Станиславского оказывают большое влияние на актеров и режиссеров по всему миру. Так или иначе большинство голливудских актеров знакомы с его системой или используют ее в своей работе. Американский актер Марлон Брандо говорил, что является приверженцем системы Станиславского, она помогла ему меняться от образа к образу до неузнаваемости, пишет «Российская газета». Идеи глубокого погружения в роль разделял также Эдриан Броуди. Чтобы вжиться в роль в фильме «Пианист», он похудел, отказался от телефона и автомобиля, бросил девушку и научился играть на пианино.

Хотя есть и те, кто до конца не поняли и не разделили идей Станиславского. К примеру, актер Энтони Хопкинс (известен по образу Ганнибала Лектера) говорил, что к эмоциям не нужно готовиться, хотя, если в какой-то ситуации ничего не чувствуешь, можно прибегнуть к советам Станиславского, пишет РИА Новости.

Мим. Актер. Игра.

СС0

Правда переживаний

Под «переживанием» Станиславский понимал процесс актерского творчества, его направленность и характер. «Переживание» — итог органического процесса перевоплощения, его высшая точка и оправдание, говорится в его книге «Работа актера над собой».

Актер должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции не должны быть подлинными.

«Переживать», по Станиславскому, — значит оставаться живым, куда бы ни бросила актера мизансцена, идти от свежего чувства, а не от штампа, оставаться творцом, а не только имитатором, исполнителем чужой воли, прикрытым режиссером, художником и т. д». (Константин Станиславский «Работа актера над собой»).

Актер должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене это что-то. Если игра будет максимально приближена к реальности, то зритель поверит актеру.

«Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий» (Константин Станиславский «Работа актера над собой»).

Режиссер требовал внутреннего оправдания всего, что делает артист на сцене.

Театр.

СС0

Продумывание предлагаемых обстоятельств

Станиславский требовал от артистов, чтобы они рассказывали ему полную историю жизни своих героев, даже если она не прописана в пьесе.

Для этого актер должен найти нужное ему переживание в себе, обратиться к собственному опыту и фантазировать. Чтобы персонаж действовал верно, следует продумать обстоятельства, в которых он существует. Актер должен «оправдать» каждое действие персонажа, понять его мотивы и логику.

Существует три круга обстоятельств, которые артист должен примерить на себя:

• большой круг — исторический фон, на котором развиваются события пьесы;

• средний круг — обстоятельства жизни персонажа: беден ли он, богат ли, женат или холост и прочее;

• малый круг — то, что происходит с персонажем прямо сейчас, его желания и цели, пишет teatr-benefis. ru.

Рождение места и действий «здесь и сейчас»

Актер должен переживать игру «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должны родиться на сцене. Актер должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие, которое будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то он будет выполнять его по-новому, пишет wiki.

Театр.

СС0

Работа актера над своими собственными качествами

Актер должен фантазировать, чтобы роль получалась максимально «живой», для этому стоит использовать свою наблюдательность и память. Актер должен уметь управлять своим вниманием — не уделять внимание залу, но концентрировать его на партнерах, на происходящем на сцене.

«Наблюдая за жизнью, артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений.

Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удаётся только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику» Константин Станиславский.

Кроме того, важный аспект актерской деятельности — это работа со своим телом. Константин Станиславский размышлял над тем, как изобрести средства, которыми можно было бы освободить организм актера от клише и дать ему наибольшую свободу и творчество, необходимые для решения предстоящей задачи.

Взаимодействие с партнерами

Партнеры на сцене должны друг другу доверять, помогать и содействовать. Чувствование партнера, взаимодействие с ним — один из основных элементов актерской игры, позволяющих поддерживать включенность в процесс игры на сцене.

Что Станиславский говорил о жизни и театре

«Наш Художественный театр отличается от многих других театров тем, что в нем спектакль начинается с момента входа в здание театра.

Вы первые встречаете приходящих зрителей».

«Нет маленьких ролей, — есть небольшие актеры».

«Театр начинается с вешалки».

«Сначала убедись, а потом уж убеждай».

«Пока мы молоды, мы должны вооружиться зубной щеткой и отправиться туда, куда глаза глядят. Смеяться, совершать безумные поступки, рыдать, идти против системы, читать столько, сколько, кажется, не вместится в голову, любить, что есть сил, чувствовать. Просто жить».

«Любите искусство в себе, а не себя в искусстве».

10 фактов из биографии Станиславского

Константин Станиславский.

Bundesarchiv, Bild 183−18073−0003 / CC-BY-SA 3.0

• Родился в Москве в семье промышленника Сергея Алексеева в 1863 году.

• Семья увлекалась искусством и театром. В их доме был оборудован театральный зал. В юности Константин занимался вокалом и пластикой с лучшими учителями, подражал в ролях актерам Малого театра.

• Первый его сценический дебют состоялся на любительской сцене в декабре 1884 года. Станиславский сыграл Подколесина в пьесе Николая Гоголя «Женитьба».

• Псевдоним Станиславский Константин взял для сцены в 80-е годы XIX века. В течение десяти лет актерской работы он стал известным, пользовался успехом наравне с профессиональными актерами императорской сцены.

• Первая самостоятельная режиссерская работа Станиславского состоялась в 1891 году — он поставил «Плоды просвещения» Льва Толстого, пишет histrf.ru.

• В 1898 году Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко основали Художественный театр (МХТ).

• В 1905 году была создана экспериментальная студия. Здесь Станиславский пыталcя найти новые формы передачи действительности с помощью декоративных средств.

• В 1912 году Станиславский организовал 1-ю студию при МХТ для работы с молодежью. Здесь он хотел реформировать сценическое искусство, создать систему, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене.

Не верю! (UPDATE): dandorfman — LiveJournal

UPDATE:
Рисунок роли у Стоянова во многих сценах напомнил мне гениального Смоктуновского в «Берегись автомобиля».
Особенно почему-то финальная сцена. Но Смоктуновский все-таки иногда улыбался, а Стоянов смотрит на мир без всякой надежды и улыбки.
Ну, может за исключением последней сцены, где Стоянов наблюдает за родами через окно третьего этажа.
Она ближе всего к Смоктуновскому и той финальной сцене, где Смоктуновский через стекло троллейбуса говорит:
— Я вернулся.
Впрочем, может это мне только кажется. Если кто-нибудь смотрел оба фильма, поправьте меня.

«Красавица и чудовище.» Кристина Кузьмина и Юрий Стоянов. Передвиньте бар на 1 мин. 16 сек.

Когда я читаю книгу или смотрю фильм, то для меня, не знаю как для других, очень важен один фактор: могу ли я поверить тому или иному стержню сюжета, т.е. возможно ли такое в реальной жизни?
Мелочи надуманные меня не очень волнуют, я говорю об основных линиях сюжета. Разумеется любые фантастические книжки я из этого исключаю, (хоть тоже с оговорками, сам фантастический или фэнтезийный мир я допускаю в книжках жанра, на то и жанр, но внутри сюжета психологическое неправдоподобие тоже раздражает.)
И вот в последнее время почти все просмотренные фильмы и прочитанные книги меня никак не удовлетворяют по этому критерию.
При этом, я говорю о тех фильмах и книгах, которые я досматриваю или дочитываю. Откровенную беспомощную чушь я в расчет не беру, только то, что во многом сделано неплохо, так, что можно смотреть или читать.
Ну а теперь примеры, в качестве примеров я рассмотрю два фильма и одну книжку.
В фильмах, совсем неплохих, меня раздражает одно и то же, необъяснимая с моей точки зрения разница в возрасте.
Начнем с них.

Фильм первый называется «Человек у окна». Это не сериал, он снят именно как кинолента, никаких серий.
В целом, фильм хороший и я его даже могу порекомендовать посмотреть.
Сразу же скажу, что самое лучшее в фильме. Лучшее — игра Стоянова. Амплуа одессита Стоянова, разумеется — комик. Таким он был в знаменитой серии передач «Городок», таким он оставался и в многочисленных фильмах, в которых уже успел сняться.
И вдруг… В фильме этом Стоянов играет драматическую роль. В главном герое ничего комического нет. Это бедный актер, в годах, не красавец, его роли «Кушать подано».
Живет он не на нищенские деньги, которые получает в театре, а на зарплату жены. И здесь Стоянов одерживает решительную победу в этой роли, я ни раз не воспринимал его как того самого Стоянова. Я просто видел очень хорошего актера играющего именно своего персонажа а не себя самого, как обычно делают звезды, считая, что зрителю достаточно видеть облик своего любимца на экране. А как его зовут по сюжету и как он должен был бы выглядеть, опять же учитывая сюжет, значения не имеет. Поэтому Стоянов переиграл полностью двух других звезд, суперзвезду Гармаша и просто звезду знаменитого «Бумера» Вдовиченкова.
Гармаш в этом фильме играет именно самого себя, звезду, т.е. великого актера. Правда, театрального, а не киноактера. Но Гармаш звезда у себя в театре тоже, поэтому можно считать что он играет только себя и больше никого. В результате, я вижу все-таки на экране не его персонажа, а самого Народного Артиста России, Сергея Леонидовича Гармаша, кинозвезду и звезду театра «Современник». Играть не самого себя, мне кажется, у Гармаша не получилось. Хоть самого себя он сыграл вполне прилично, но ему ведь не надо было перевоплощаться в персонажа.
Теперь о Владимире Вдовиченкове. Фил из «Бригады» и Костя из «Бумера», это бандиты. И здесь Вдовиченков играет тоже бандита, правда не убийцу, а решателя, он выполняет за деньги деликатные поручения, которые связаны с шантажем и угрозами в адрес обидчиков его клиентов. В связи с тем, что он здесь бандит интеллигентный, а не обычный грабитель и убийца, ему выдали для этого очки в тонкой оправе, что должно было придать его лицу и всему облику соответствующую интеллигентность.
Не придало. Очки на нем выглядят как на корове седло. Рисунок роли больше похож, на то, что делал Вдовиченков и в «Бригаде» и в «Бумере».
Смесь французского с нижегородским явно не удалась Вдовиченкову, себя самого, как Гармаш, он тоже не играет. В результате, полный провал, его персонаж бледен и неубедителен. Вот поэтому Стоянов легко переиграл и Гармаша и Вдовиченкова, он не играет нисколько Стоянова, зато великолепно играет своего персонажа, артиста-неудачника Дронова. Честно говоря, я не ожидал от своего земляка такой полной победы над звездами-партнерами. Знай наших!
Ради Стоянова и его игры фильм стоит посмотреть вне всякого сомнения. А что же меня заставляет поставить этот же фильм под названием моей записи — «Не верю».
В него некрасивого старого и толстого, а главное, неудачливого, (удача безусловно сексуально привлекательна для женщин, а если мужчина суперудачлив, т.е добился того, что не смогли добиться миллионы, то такое женщинам обычно вообще сносит крышу) влюбляется молодая красивая девушка. Вернее, ей кажется, что она в него влюбляется. Она его преследует сама, требует первая от него поцелуев, говорит, что хочет от него родить.
Откуда все это? Не верю. Поверил был, если бы у него была внешность красавца далеко не первой молодости, скажем Ричарда Гира или покойного Тихонова.
Но персонаж Стоянова откровенно некрасив, да еще явно толще, чем допускают молодые и красивые девушки. Ну и на папика, набитого деньгами, в которого искренне может влюбиться молодая красавица, он тоже не тянет, он — нищий. Уточню, что деньги, это частный случай удачливости мужчины, в тоталитарных странах женщины искренне влюбляются в тиранов и их ближайших сподвижников обладающих почти неограниченной властью, власть притягивает еще сильнее больших денег, коротышка Киров, карлик Ежов, ну и наконец сухорукий, с лицом, побитым оспой и тоже ниже среднего роста, правда, ненамного, сам Сталин, потому что это суперудачливые мужчины, а удача, как я уже писал выше, это то, что сексуально притягивает женщину, несмотря на лишний вес, лысину, и даже маленький рост.

Кроме власти, притягивает еще и талант, это тоже одна из сторон удачливости, если конечно талант реализован. Талантливые неудачники мало кого интересуют, если внешность тоже заурядна. Сергей Эйзенштейн был толстым, лысым, низкорослым, короче внешности скорее отталкивающей, чем привлекающей. Но… дамы из-за него теряли сон и покой. В случае Дронова можно указать только на талант, но это как раз талант неудачника. Больших ролей ему не дают. И молодая красавица никак не может разглядеть его талант в тех ролях которые ему поручают.

Результат? Не верю, у нее не было причин влюбляться в персонажа Стоянова.
Тем не менее, в целом фильм получился.

Следующий филь, это уже телесериал, правда короткий, четыре серии. Здесь тоже играют очень известные и талантливые актеры, в главной роли, звезда — Евгения Добровольская, ее маму играет сама великая Екатерина Васильева, ее подругу Рутберг, ее мужа — Беляев, и ее возлюбленного — Николаев. Это все звезды.
Т.е., сериал собрал звездный иконостас. Сюжет вообще зашкаливает по замаху, авторы фильма решили снять «Анну Каренину» на современном материале.
Правда, в титрах не указано, что фильм сделан по мотиву романа Толстого, но количество совпадений настолько велико, что у любого, кто хотя бы учил «Анну Каренину» в школе, даже не читая ее целиком, никаких сомнений не возникает, перед нами «Анна Каренина» в современных костюмах и в нашем времени.
Авторы фильма всячески нам это демонстрируют и даже заставляют маму одного из главных героев, учительницу литературы, произносить цитаты из романа Толстого.
В качестве паровоза выбран поезд метро, правда, героиня все-таки в отличие от настоящей Анны Карениной передумала под него бросаться и все кончается хорошо, она все-таки уходит к Вронскому (Николаеву) от Каренина(Беляева). Как на самом деле зовут персонажей значения не имеет, потому что мы сразу же внутренне называем их по именам толстовских героев. Почему же и здесь я скажу, «Не верю». Ну во-первых, потому что сам сериал сделан слабо, действие все время провисает, герои стоят или ходят в картинных позах, при этом ничего не говорят, время режиссер откровенно растянул, динамики никакой нет. Удачен похоже один Беляев, он, кстати больше всего и похож на Каренина. Добровольская и Николаев в Толстого попали очень мало, несмотря на то, что сюжет их туда упорно толкал и режиссер похоже к тому же стремился.
У них не получилось перевоплотиться в толстовских героев, получилось только у Беляева.
Но самое главное, во что я не верю, это возможность странного брака основной четы.
Напомню, что у Анны со своим мужем разница — 18 лет. Она за него вышла замуж, когда ей было 18, а ему — 36.
Это абсолютно нормально для того времени.
Почему? Женщины во времена Анны Карениной высшего образования не получали и самостоятельной каръеры не делали. Поэтому — 18 лет и было обычным возрастом для вступления в брак. После двадцати те, кто не успели, уже считали себя старыми девами, так во всяком случае к ним относились окружающие.
Мужчина в 36 лет — хоть в романе Каренина называют стариком, это мужчина в расцвете лет, и внешне и интеллектуально, это прекрасный возраст для мужчины.
И к этому времени мужчина уже может добиться чего-то значительного в жизни, если он конечно в состоянии это сделать по своим качествам. Во всяком случае, времени уже было достаточно. Так что ничего особенного в подобном браке в середине 19-го века нет.
Кстати, остановлюсь на женском высшем образовании.
Сейчас, когда и в России и в Америке число женщин, получающих высшее образование превзошло число мужчин, его получающих, совершенно невероятно воспринимается такой простой факт: во времена юности Анны Карениной, высшего образования для женщин просто не существовало в России. Первый ВУЗ для женщин в России появился только в 1870-м году, к этому времени Анне Карениной могло быть уже хорошо за тридцать. Действие романа происходит в середине шестидесятых, роман был написан в начале семидесятых.
Кстати, Европа с Америкой, да и то далеко не вся, не очень обгоняли Россию, а Англия очень сильно отстала от тогдашней России, в Англии женщин пустили в университеты только в двадцатом веке. И даже не в самом его начале.
Только три страны опередили Россию в Европе, это была Швейцария, Германия и Франция.
Впрочем, я написал, «опередили». Это не совсем точно. Сама возможность получить высшее образование появилась у российских женщин как минимум, не позже, чем в остальной Европе, но это были отдельные женские ВУЗы, которые назывались тогда курсами:
Первые высшие женские курсы появились в Санкт-Петербурге в 1870 г. (Владимирские женские курсы), в Москве в 1872 г. были учреждены курсы Герье, наконец, в 1878 г. появились знаменитые Бестужевские курсы.
Отсюда вполне дореволюционные частушки, звучащие в «Республике Шкид»:

Не женитесь на курсистках, они толсты как сосиски,
А женитесь на медичках, они тоненьки как спички.
Но зато в Германии, Швейцарии и Франции раньше чем в России обычные университеты открыли свои двери для женщин. В России первым открыл свои двери для женщин Петербургский Политехнический, это случилось в 1907-м году. Но к тому времени в России уже были десятки женских ВУЗов, в том числе и медицинских.
Из ВИКИ:
Вопрос о включении женщин в образовательный процесс становится актуальным с середины XIX века, когда женское движение в Европе и США поднимает проблему допуска женщин к образованию. В 60-х гг. начинается процесс организации начальных и средних школ для девочек, причем программа этих школ перестает отличаться от программ школ для мальчиков, кроме наличия таких специальных предметов, как рукоделие. С конца 70-х гг. XIX века европейские и американские женщины получают доступ к высшему образованию: прежде всего в Швейцарии (Цюрихский университет) и Франции (Сорбонна). В 1904 г. в швейцарских университетах обучалось 1200 студенток (884 русских)

Но вернемся к современной Анне Карениной из сериала «Умница, красавица.»
Оказывается, что разница в возрасте между мужем и женой в данном случае — 26 лет.
И тут я снова могу воскликнуть: Не верю!
Когда 24-хлетняя выпускница университета выходит замуж за 50-тилетнего доктора наук в середине 90-х, подобную разницу в возрасте я объяснить не могу.
Он тогда был совсем не богат, более того, это было время, когда научные работники буквально за несколько лет стали нищими, некоторые вообще оказались на улице, потому что многочисленные НИИ к этому времени позакрывались, а те, что продолжали преподавать в ВУЗах, делали это скорее, за символическую зарплату, на которую прожить было невозможно. Потом наш Каренин разбогател и стал уважаемым человеком, но это случились уже спустя несколько лет после женитьбы.
Был ли он тогда неотразимым мужчиной, которому 24-хлетняя девушка может простить его 50 лет? Ну взгляните на Беляева. На толстовского Каренина он похож, но на красавца, отнюдь. Может он был настолько обаятельным, что все равно привлекал и влюблял в себя молодых девушек? Скорее, наоборот, весьма скучный и формальный тип, как и полагается Каренину. Какова же причина этого брака с человеком, который старше девушки на 26 лет? Ответ: Я не понимаю, а значит в реальность такого брака не верю!

Это наши Каренины(в самом начале)

Автор романа «За борт», Ингрид Нолль.

Ну и последний пример, книга. Книга хорошая, отлично написанная, дочитал до конца с удовольствием. По двум причинам. Просто хороший слог, слог незаурядного литератора и потрясающая точность и красочность в деталях. Все описывается так, что если ставить по книге фильм, художник уже не нужен, автор в мельчайших и точных деталях описала все, что попадается на глаза ее героям. Особенно меня удивила точность в описании растений. Я даже половину названий, которые употребляет автор, не слышал, тем более таких подробностей о каждом описанном цветке. Впрочем автор, ее зовут Ингрид Нолль, она — немка, называется ее роман — «За борт!», точна не только в этом. Она точна в деталях всего, что видят ее персонажи. Итак, язык — великолепный, сделает честь любому большому писателю-реалисту, точность в деталях уникальна, но и сюжет увлекательный, читаешь не отрываясь. Все хорошо? Да, почти до последних страниц все было хорошо. И только в конце, я снова перестал верить прочитанному, а, значит, лично для меня это снова провал. Особенно обидно, что случился этот провал в конце. Более того, он не сильно нужен этот ляп, без него легко можно было обойтись, придумав что-то другое. О чем я?
Главная героиня находит флешку, где ее несостоявшийся возлюбленный, она его любила, он к ней был равнодушен, почему-то сохранил текст письма своей молодой любовнице, где он описывает подробный план убийства собственной жены, которая ему надоела, да еще превратилась в алкоголичку.
Сначала главная героиня даже думает о том, чтобы отомстить ему, за его равнодушие к ней и передать флешку в полицию, но потом милостиво решает, никому из посторонних ее не показывать и даже демонстративно бросает ее в могилу жены возлюбленного во время похорон убитой. Так собственно заканчивается книга.
Что ж здесь абсолютно неправдоподобно? А вот что:
С какого бодуна герой оставляет на электронном носителе который может попасть и попадает в посторонние руки прямое свидетельство: свой план убийства жены?
То, что может ему обеспечить очень долгий тюремный срок. Обеспечить с гарантией. Зачем он это делает?
Не говоря уже о том, что подобный текст не стоит доверять электронной почте, не стоит посылать любовнице, она ведь тоже может его шантажировать, но если даже написал и послал, зачем это все сохранять на флешке? У меня нет ответа. И поэтому я в очередной раз могу только повторить: «Не верю!»

20 лет назад: Ефремов, Смоктуновский на сцене

Иннокентий Смоктуновский в экранизации «Гамлета» Григория Козинцева.

Как я уже имел основания сказать в этом месте, в этом сезоне исполняется 20 лет с тех пор, как я начал писать о театре для The Moscow Times и ее предшественника, The Moscow Guardian. Это событие дважды отправляло меня на последние страницы, чтобы вспомнить обрывки древней истории — мои воспоминания о моей первой рецензии для The Moscow Guardian и некоторые размышления о природе московского театра в начале XIX века.90-е, навеянные ранним обзором Moscow Times шоу под названием «Игроки — 21 век».

Сегодня я снова возвращаюсь в начало 1990-х и встречаюсь с двумя величайшими актерами России второй половины 20 века — Иннокентием Смоктуновским и Олегом Ефремовым. Спешу добавить, это была чисто профессиональная встреча. Это был 1992 год, и я удобно расположился среди зрителей во МХАТе, пока Смоктуновский и Ефремов выступали в постановке Вячеслава Долгачева «Возможная встреча» — комедии немецкого писателя и журналиста Пауля Барца о воображаемой встрече великих композиторов и соперников Генделя и Баха.

Если театр может быть шампанским, то в этом шоу было 10 его ящиков. Я по-прежнему придерживаюсь восторженного финального абзаца моего отзыва: «Нет необходимости недооценивать то, что поставлено на карту в этом волнующем представлении. Как и персонажи, которых они играют, два великих актера сошлись в спарринге. выходит победитель. Чтобы сыграть одну, нужен гений, а этот спектакль дает нам сразу две! Браво!»

Да, действительно!

Когда я копаюсь в памяти в поисках подобных театральных раз-два ударов, которые я испытал, я нахожу только Джессику Тэнди и Хьюма Кронина в «Игре в джин», гастрольную постановку которой я видел в Ленинграде в 19 году. 79. Никогда я не видел, чтобы мелкие препирательства и тривиальные махинации исполнялись с таким удовольствием и последовательностью, как эти два актерских дуэта.

Смоктуновский, умерший в 1994 году, менее чем через два года после премьеры «Возможной встречи», славился любовью к себе. Однажды он памятно заявил, что его режиссер Григорий Козинцев в легендарной русской киноверсии «Гамлета» был бесчисленным любителем и что успех фильма был достигнут благодаря его — Смоктуновскому — героическому исполнению главной роли.

Одно из моих любимых воспоминаний — это когда Смоктуновский входит в служебную дверь МХАТа. Я проходил мимо Камергерского переулка, переулка, на котором стоит театр, и видел, как он приближался. Так прекрасна была его карета и так привлекательна его внешность, что я остановился и посмотрел на него, когда он прошел. Медленно шагая, как школьник, играющий в прогулку, он останавливался перед каждым своим портретом, который мог найти на стенах Художественного театра. Он стоял перед каждым, созерцая свое собственное подобие с любовью и нежностью. Это была красивая сцена, и я никогда ее не забуду.

Смоктуновский был актером безграничной грации и элегантности, обладавшим врожденным пониманием сдержанного жеста и речи. В лучшем случае его работа была безупречной. Все в нем было мягким, округлым и полированным. Он двигался как кошка, используя скорость и апатию в равных частях и всегда в нужные моменты.

Само собой разумеется, что Смоктуновский играл Баха в «Возможной встрече». Никогда не было никаких сомнений в том, что актер считал себя далеко не идеальным для роли одного из величайших гениев, которых знал мир. Его выступление было упражнением в высочайшем самолюбовании и самоуважении.0003

обожание, и оно идеально подходит. Смоктуновский излучал гениальность, всегда оставляя достаточно места, чтобы посмеяться над собой и над персонажем, которого он играл.

Ефремовский Гендель был капризным и сварливым и сознавал свои невероятные способности не меньше, чем его противник. Но что, пожалуй, больше всего поразило, так это его крайняя щедрость на сцене.

Ефремов и Смоктуновский имели основания считать себя лучшим, может быть, самым любимым актером своего времени. Это, естественно, сделало их конкурентами. Как актеры МХТ (где Ефремов был художественным руководителем с 1970 до его смерти в 2000 г.), они были коллегами. В «Возможной встрече» они были и конкурентами, и коллегами, и каждый хорошо это знал.

Но именно Ефремов неоднократно отступал, чтобы дать Смоктуновскому блеснуть. Играя резкого, как наждачная бумага, персонажа, Ефремов-актер никогда не пытался переиграть своего партнера. Когда он ворчал и ворчал в образе Генделя, можно было видеть, как актер наслаждался стремительным полетом актерского мастерства Смоктуновского. На каждый шутливый выпад Смоктуновского Ефремов легко парировал. И тогда он отступал, как бы говоря: «Мой, мой! Это что, Смоктуновский что-то! Чуть-чуть, может быть, чересчур, но, черт возьми, он хорош!»

Вот что я вам скажу: они оба были.

Смоктуновский пристрелочный, МХТ, Москва

Разное

17 февраля 2015 russianmonuments Оставить комментарий

Щелкните фото для увеличения .

Эти фотографии МХТ сделаны либо в декабре 2013 года (первая и последняя), либо в январе 2015 года (все остальные). С тех пор, как произошло небольшое событие, о котором я пишу, было убрано много снега. Это было, я думаю, поздней весной или ранним летом 19-го года.93. Могло быть и на год позже, потому что великий актер Иннокентий Смоктуновский умер только в августе 1994 года. Но я не думаю, что было так уж поздно. Я совершенно уверен, что это было не летом 1992 года или раньше, потому что последнее великолепное выступление Смоктуна в роли Иоганна Себастьяна Баха открылось только в декабре 1992 года, и я почти уверен, что уже видел его к тому времени, о котором я Собираюсь рассказать коротенькую историю.
Смоктуновский выступал не так часто, всего два раза. Я видел его в довольно пыльной постановке Дядя Ваня (все вы, чеховские порноманы, теперь можете сорваться с катушек — я упомянул Чехова и Художественный театр в одной статье), и я видел сказочную постановку « Возможная встреча » Пола Барца, воображая Тет-а-тет между Генделем и Бахом. Можно с уверенностью сказать, что Смоктуновский был самым почитаемым и любимым русским актером второй половины ХХ века. У него была бы жесткая конкуренция, если бы мы распространили этот «титул» на весь 20-й век. Но кого это волнует? Я имею в виду, когда мы говорим о величии на этом уровне — или, даже если мы просто говорим о популярности на этом уровне — все методы сравнения начинают выглядеть глупо и искаженно. Дело в том, что, начиная с его легендарного исполнения князя Мышкина в постановке Георгия Товстоногова по роману Достоевского « Идиот В 1957 году Смоктуновский просто затмил всех остальных актеров своего времени. Его исполнение Гамлета в фильме Григория Козинцева « Гамлет » стало еще одной печатью величия. Это ничего не отнимает у его современников. На самом деле, я вам так скажу: в той сказочной постановке «Возможная встреча » мне всегда казалось, что величайшее из двух представлений в том поединке сыграл Олег Ефремов в роли Генделя. У Ефремова хватило мудрости, наглости и уверенности в себе, чтобы преуменьшить роль своего Генделя и позволить ему быть честным человеком по отношению к возмутительному Баху Смоктуновского. Это означало, что Смоктуну достались все смех, все вздохи, все аплодисменты — все заслужено, — а Ефремов остался доволен служить своему партнеру, в душе все время, конечно, веря, что он не вторая скрипка. Возможно, это было одно из самых смелых выступлений, которые я когда-либо видел. Снимаю шляпу перед Ефремовым, тоже одним из великих. Но сейчас я здесь, чтобы поговорить о Смоктуновском.

Видите ли, в один летний день, скажем так, я случайно шел по Камергерскому переулку, на котором стоит МХАТ. Наверное, я просто убивал время. В те годы я жил в подмосковных Люберцах, и если днем ​​у меня были дела в городе, а вечером надо было смотреть спектакль, я не мог вернуться домой — слишком долгая дорога. Так что я просто бродил по городу, впитывая звуки и достопримечательности. Наверное, поэтому я был в тот день в Камергерском переулке, когда, подняв глаза, увидел Иннокентия Смоктуновского, идущего в мою сторону с Большой Дмитровки. Я шел в театр с Тверской улицы. Камергерский в то время не был популярным пешеходным районом с кафешками, это была просто довольно невзрачная улочка. Тем более выделялся Смоктуновский. В каком-то смысле он был странным человеком, хотя теперь, когда я это написал, я хочу взять это назад. Поясню: под странным я подразумеваю, что он был необычным. Он жил не так, как другие, поступал не так, как другие, не так, конечно, видел мир, как другие. В этот конкретный день он явно находился в своего рода стране грез, созданной им самим. Я остановился и наблюдал за ним, когда он мечтательно приближался к театру, в котором проработал около 20 лет. Он посмотрел – как бы это сказать? – чрезвычайно доволен собой. Это действительно было видно по выражению его лица, по его походке — он был похож на человека, который не только был в мире с самим собой, но, вероятно, очень глубоко любил себя. Почему бы и нет, при всем этом таланте? И вот я завороженно смотрел, как Смоктуновский подходит и проходит мимо меня. Мое изумление усилилось, когда я увидел, как он подошел к одному из плакатов в окнах на передней стене театра. Он стоял перед фотографией себя в роли дяди Вани, кажется, и восхищался ею вполне. Он улыбался и удовлетворенно покачивался взад-вперед на ногах. Извлекая из этого снимка как можно больше удовольствия, он перешел к следующему, перед которым снова остановился, чтобы долго любоваться собственным изображением. После того, как Смоктуновский полюбовался всеми своими фотографиями на парадной стене театра, он перешел через небольшую площадь перед кассой к очередной серии постеров у входа на сцену. Там он снова подошел к своей огромной фотографии и откинулся назад, чтобы хорошенько ее рассмотреть. Все время улыбаясь и стоя перед большим изображением самого себя, он купался в любви, которую испытывал к этому актеру на фотографии. Наконец, налюбовавшись на все свои фотографии, которыми можно было любоваться, он довольный и легкой походкой скрылся в подъезде сцены.
Это было экстраординарное публичное представление любви к себе продолжительностью от пяти до восьми минут. И я почти не заметил в нем толики нарциссизма! Это была не такая любовь к себе. Он не злорадствовал, не хвастался. Он не привлекал к себе внимания. Я думаю, он действительно думал, что он был довольно анонимным в своем маленьком мире грез. Он просто не мог не восхищаться собой. Есть много историй — вполне закономерных — о том, как Смоктуновский мог весьма оскорблять своих партнеров и директоров. Прочтите как-нибудь его комментарии о Козинцеве. Они показывают Смоктуновского не в лучшем свете. Он может показаться мелочным и подлым. Но это не тот Смоктуновский, которого я видел в тот день в Камергерском переулке. Этот человек был человеком в гармонии с миром и с самим собой. Он был человеком в муках щедрой любви к себе. И если кто-нибудь думает в этот момент, что я ехидничаю или шучу, — стыдитесь! Вы упустили всю мою мысль. Это было одно из моих самых ярких и заветных воспоминаний за те 25 с лишним лет, которые я провел, наблюдая за русским театром снаружи и изнутри.