28.01.2021

Формы восприятие в психологии: Восприятие формы. Основы общей психологии

Содержание

Восприятие формы. Основы общей психологии

Восприятие формы

Восприятие плоскостной формы предполагает отчетливое различение очертаний предмета, его границ. Оно зависит от четкости изображения, получающегося на сетчатке, т. е. от остроты зрения.

Константность формы по данным исследований объясняется действием как периферических, так и центральных факторов. С одной стороны, вследствие того, что восприятие трехмерных предметов насыщено глубинными ощущениями, предметы, расположенные близко, кажутся несколько меньше. Действие этого фактора компенсирует действие перспективных сокращений. С другой стороны, существенную роль в константности восприятия формы играют представления, прошлый опыт. Роль прошлого опыта рельефно выявлялась в экспериментах с псевдоскопом, которым испытуемые пользовались как биноклем. 92 Псевдоскоп ставит восприятие в условия обратной перспективы: ближние точки пространства переходят в дальние, а дальние — в ближние. Поэтому все вогнутые предметы должны были бы восприниматься как выпуклые, а выпуклые — как вогнутые. И действительно, экспонаты, формы которых не закреплены опытом, так и воспринимаются. Но человеческое лицо, например, никогда не воспринимается в обратной перспективе. Когда испытуемый смотрит в псевдоскоп на вогнутую маску человеческого лица и на выпуклое его скульптурное изображение, вогнутое изображение выглядит в псевдоскопе выпуклым; выпуклое же, представляющее обычную форму человеческого лица, и в псевдоскопе таким же и воспринимается: действие центральных факторов корригируют данные периферических раздражений; фактическое восприятие предметов обусловливается не только наличными периферическими раздражениями, но и всем прошлым опытом.

При смотрении на окружающее в псевдоскоп предметы разделяются на две категории: все, что может быть сдвинуто без нарушения основных условий осмысленности нашего опыта, сдвигается согласно периферическому видению в обратной перспективе; все, что, будучи соответственно сдвинутым, оказалось бы в противоречии с основными «устоями» нашего опыта, остается не сдвинутым, как если бы оно было дано в прямой перспективе. Эксперименты с псевдоскопом могут быть поэтому в дальнейшем использованы для определения меры прочности, с которой прошлым опытом закреплены у человека представления о форме и других свойствах различных предметов.

В восприятии глубинной, трехмерной формы, т. е. формы реальных предметов объективной действительности, существенную роль играют глубинные ощущения.

Этой ролью глубинных ощущений в восприятии формы трехмерного тела объясняется ряд закономерно наблюдающихся своеобразных зависимостей между формой предметов, отдаленностью, в которой они воспринимаются, и их видимой величиной. Так, вследствие того, что восприятие трехмерных предметов объективной действительности, находящихся вблизи от зрителя, насыщено глубинными ощущениями, объекты, расположенные близко, кажутся несколько меньше, а следовательно, и дальше. 93

Восприятие объектов, находящихся вдали, напротив, более плоскостно; поэтому объекты, находящиеся вдали, кажутся несколько больше, а следовательно, и ближе, чем это есть на самом деле.

Аналогичные явления наблюдаются и в живописном изображении на плоскости: чем больше рельефности и телесности в изображении, тем оно кажется меньше. Обратно, — плоскостные, нерельефные изображения кажутся больше и ближе. Это же явление возникает и при восприятии барельефов: чем рельефнее барельеф, тем он кажется меньше и, следовательно, дальше; обратно, — увеличение плоскостности влечет за собою увеличение кажущейся величины барельефа и его приближение к зрителю.

Далее, чем ближе к зрителю расположены объемные формы, тем сильнее становятся глубинные ощущения и потому тем глубже кажутся воспринимаемые формы. Напротив, при отдалении этих форм от зрителя глубинные ощущения делаются слабее, и вследствие этого воспринимаемая форма кажется более плоской. Так, кубическая форма вблизи кажется вытянутой в глубину, а издали — несколько сплюснутой. Если посмотреть на какую-либо аллею сначала издали, а затем подойдя к ее выходу, то в первом случае она будет казаться короче, чем во втором.

При восприятии художественных живописныхизображений на плоскости возникает обратное явление. В реальной жизни по мере приближения к объемной форме отношения между видимыми размерами объективно равных дальних и ближних частей формы (перпендикулярными зрительной оси) все уменьшаются (на основе законов линейной перспективы). Обратно, — при отдалении от объемной формы на достаточное расстояние отношения между видимыми размерами объективно равных ближних и дальних частей формы (перпендикулярными зрительной оси) все увеличиваются, приближаясь (в пределе) к единице. В произведениях живописи эти отношения остаются неизменными. Поэтому при приближении к картине происходит кажущееся увеличение частей заднего плана и вследствие этого кажущееся приближение заднего плана к зрителю; обратно, — при отдалении от картины возникает кажущееся уменьшение частей заднего плана и вследствие этого кажущееся отдаление заднего плана от зрителя. Другими словами, при приближении к картине все изображенное на ней делается менее глубоким, а при отдалении — глубина изображенного увеличивается.

Указанное явление объясняется также и тем, что в реальной жизни чем ближе объект, тем сильнее глубинные ощущения, и чем дальше объект, тем глубинные ощущения слабее. При восприятии плоскостной картины глубинных ощущений не возникает вовсе; их заместителями являются глубинные представления. Однако глубинные представления (как и перспективные соотношения отдельных частей изображенной формы) остаются на всех расстояниях неизменными. Поэтому при приближении к картине изображенные на ней формы кажутся более плоскими, а при отдалении — более глубокими.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Читать книгу целиком

Поделитесь на страничке

Формы восприятия — Студопедия

Классификация восприятия.

· по основной модальности (зрительное, слуховое, обонятельное, осязательное, вкусовое)

· по формам существования материи (восприятие пространства, времени, движения)

Восприятие пространства (пространство образуют восприятие формы, величины, удаленности, взаимного расположения).

Восприятие пространства основывается на восприя­тии величины и формы предметов с помощью синтеза зри­тельных (ведущий анализатор в восприятии пространства), мышечных и осязательных ощущений (положение тела в пространстве уже задает систему координат- вверху, внизу, справа, слева, перед-сзади), а также на восприятии объема и удаленности предметов, что обеспечи­вается бинокулярным зрением.

Восприятие движения Движение окружающих нас предметов мы способны воспринимать благодаря тому, что перемещение происхо­дит обычно на каком-либо фоне, это позволяет сетчатке гла­за последовательно воспроизводить происходящие измене­ния в положении движущихся тел по отношению к тем элементам, перёд которыми или позади которых и переме­щается предмет. Интересно, что в темноте неподвижно све­тящаяся точка кажется движущейся (автокинетический эффект).



Восприятие видимого движения определяется дан­ными о пространственном положении объектов, то есть свя­зано со зрительным восприятием степени удаленности предмета и оценкой направления, в котором расположен тот или иной предмет.

Восприятие времени известно гораздо меньше. Сложность в объяснении того, как мы воспринимаем тече­ние времени, заключается в том, что восприятие времени не имеет очевидного физического стимула. Конечно, физичес­кое время, то есть длительность объективных процессов, легко может быть измерено, но длительность сама по себе не является стимулом в обычном смысле слова, то есть нет объ­екта, энергия которого воздействовала бы на некий рецеп­тор времени (как это делают световые или звуковые волны). Пока не удалось обнаружить механизм, прямо или косвенно преобразующий физические интервалы времени в соответ­ствующие сенсорные сигналы.

Самыми популярными кандидатами на роль этого ме­ханизма остаются связанные со временем физиологичес­кие процессы. Такими «биологическими часами» назывались сердечный ритм и метаболизм (то есть обменные про­цессы) тела. Достаточно точно установлено, что восприятие времени меняют некоторые медикаменты, влияющие прежде всего на ритмику нашего организма. Хинин и алко­голь заставляют время течь медленнее. Кофеин, по-види­мому, ускоряет его, подобно лихорадке. С другой стороны, марихуана и гашиш имеют, хотя и сильное, но непостоянное влияние на восприятие времени, они могут приводить как к ускорению, так и замедлению субъективного времени. Все воздействия, ускоряющие процессы в организме, ускоряют для нас и течение времени, а физиологические депрессан­ты замедляют его.


Существует тенденция переоценивать отрезки вре­мени менее одной секунды и недооценивать интервалы бо­лее одной секунды. Если отметить начало и конец отрезка времени двумя щелчками, а между ними оставить паузу (наполненный интервал), то он будет восприниматься как более короткий по сравнению с равным ему отрезком, за­полненный серией щелчков.

Любопытно, что более коротким по времени кажется произнесение осмысленного предложения, чем набора бес­смысленных слогов, произносимых столько же времени. Заполненный интенсивной деятельностью временный ин­тервал кажется более протяженным; систематически пере­оцениваются (в продолжительности) интервалы, не запол­ненные значительными для человека событиями.

Мы осознаем длительность (так же как и пространст­во) лишь тогда, когда существует временный интервал между моментом пробуждения потребности и моментом ее удовлетворения, то есть когда время мы воспринимаем как препятствие (ждем чего-то или кого-то). В противном слу­чае мы не обращаем внимание на переживание нами време­ни. Отсюда следует основной закон восприятия времени, сформулированный Вундтом: «Всякий раз, когда мы обра­щаем свое внимание на течение времени, оно кажется длиннее». Никогда минута не покажется нам столь длин­ной, как тогда, когда мы следим за стрелкой часов, проходя­щей 60 делений.

Имеются большие индивидуальные различия в способности оценивать время. Эксперименты показали, что одно и то же время может пройти для десятилетнего ребенка в пять раз быстрее, чем для шестидесятилетнего человека. У одного и того же испытуемого восприятие времени чрезвычайно ва­рьирует в зависимости от душевного и физического состоя­ния. При подавленности или фрустрации время течет мед­ленно. Время, насыщенное в прошлом переживаниями, дея­тельностью, вспоминается как более продолжительное,-а длительный период жизни наполненный малоинтересными событиями, вспоминается как быстро прошедший. Протя­женность времени меньше 5 минут при воспоминании обыч­но кажется больше своей величины, а более длинные проме­жутки вспоминаются как уменьшенные.

Наша способность судить о длительности времени позволяет образовать временное измерение — ось времени, на которой мы более или менее точно размещаем события. Текущий момент (сейчас) отмечает особую точку на этой оси, события прошлого размещаются до, а события ожидае­мого будущего — после этой точки. Это общее восприятие от­ношений настоящего и будущего носит название «времен­ной перспективы».

Основные механизмы восприятия пространства и времени имеют, видимо, врожденный характер. В процессе жизнедеятельности в определенных условиях они как бы надстраиваются над параметрами этих условий, но общие структурные элементы такой надстройки легко распада­ются в качественно новых условиях. Ошеломляющие дан­ные дали эксперименты с полной сенсорной изоляцией. Людей погружали в сосуд с водой при температуре ком­форта, причем они ничего не видели и не слышали, а по­крытие на их руках препятствовало получению осязатель­ных ощущений. Испытуемые вскоре обнаруживали, что структура их поля восприятия начинала изменяться, все более частыми становились галлюцинации и самовнушен­ные восприятия времени. Когда период изоляции заканчи­вался, обычно обнаруживалась потеря способности ориен­тироваться в окружающем мире. Эти люди оказывались неспособными различать формы объектов (шар и пирамиду), а иногда даже воспринимали эти формы в измененном виде (называли трапецию квадратом). Они видели измене­ние цвета там, где оно не происходило и т. п.

Понятие восприятия, свойства и виды восприятия — Студопедия

Восприятие (перцептивный процесс) – это познавательный психический процесс, обеспечивающий целостное отражение предметов, ситуаций и событий, возникающее при непосредственном воздействии физических раздражителей на органы чувств.

В основе восприятия лежат ощущения, но восприятие не сводится к простой сумме ощущений. Воспринимая, мы не только выделяем группу ощущений и объединяем их в единый образ, но и осмысливаем этот образ, привлекая прошлый опыт, т.е. восприятие неразрывно связано с памятью и мышлением.

Виды восприятия.

В зависимости от доминирующего анализатора выделяют следующие виды восприятия: зрительное, слуховое, осязательное, кинестетическое, обонятельное и вкусовое. Во всех видах восприятия в той или иной степени всегда участвуют двигательные ощущения.

Также выделяют восприятие преднамеренное (например, при наблюдении) и непреднамеренное.

Основой еще одного типа классификации являются формы существования материи: пространство, время и движение. В соответствии с этой классификацией выделяют восприятие пространства, восприятие времени и восприятие движения.



Восприятие пространства – необходимое условие ориентировки человека. Оно включает восприятие формы, величины и взаимного расположения объектов, их рельефа, удаленности и направления. Восприятие не всегда дает нам адекват­ное отражение предметов объективного мира, в литературе описаны многочис­ленные факты и условия ошибок в восприятии, главным образом зрительные иллюзии.

Восприятие времени – отражение объектив­ной длительности, скорости и последовательности явлений действительности. Отражая объективную реальность, вос­приятие времени дает человеку возможность ориентироваться в окружающей среде. Восприятие продолжительных периодов времени в значитель­ной степени определяется характером переживаний. Так время, которое было заполнено интересной, глубоко мотивированной дея­тельностью, кажется короче, чем время, проведенное в бездействии. Восприятие времени изменяется и в зависимости от эмо­ционального состояния. Положительные эмоции дают иллюзию быстрого течения времени, отрицательные — субъек­тивно несколько растягивают временные промежутки.

Восприятие движения – отражение изменения положения, которое объекты занимают в пространстве. Основную роль в восприятии движения играют зрительный и кинестезический анализаторы. Параметрами движения объекта являются скорость, ускорение и направление.



4. Свойства восприятия.

Наиболее важные особенности восприятия — предмет­ность, целостность, структурность, константность и осмыс­ленность.

Предметность восприятия — это способность отражать объекты и явления ре­ального мира не в виде набора не связанных друг с другом ощущений, а в форме отдельных предметов. Предметность не является врожден­ным свойством восприятия. Возникновение и совершенствование этого свойства происходит в процессе онтогенеза, начиная с первого года жизни ребенка. И. М. Се­ченов полагал, что предметность формируется на основе движений, обеспечиваю­щих контакт ребенка с предметом. Без участия движения образы восприятия не обладали бы качеством предметности, т. е. отнесенности к объектам внешнего мира.

Целостность. В отличие от ощущения, отражающего отдельные свойства предмета, восприятие дает целостный образ предмета. Он складывается на основе обобщения получаемой в виде различных ощущений информации об отдельных свойствах и качествах предмета. Целостность восприятия выражается в том, что даже при неполном отражении отдельных свойств воспринимаемого объекта происходит мысленное достраивание полученной инфюрмации до целостного образа конкрет­ного предмета.

С целостностью восприятия связана и его структурность. Данное свойство заключается в том, что восприятие в большинстве случаев не является проекцией наших мгновенных ощущений и не является простой их суммой. Мы воспринима­ем фактически абстрагированную от этих ощущений обобщенную структуру, ко­торая формируется в течение некоторого времени. Например, если человек слу­шает какую-нибудь мелодию, то услышанные ранее ноты еще продолжают зву­чать у него в сознании, когда поступает информация о звучании новой ноты. Обычно слушающий понимает мелодию, т. е. воспринимает ее структуру в целом. Таким образом, восприятие доводит до нашего сознания структуру предмета или явления, с кото­рым мы столкнулись в реальном мире.

Следующим свойством восприятия является константность. Константностью называется относительное постоянство некоторых свойств предметов при изме­нении условий их восприятия. Например, движущийся вдали грузовой автомо­биль воспринимается как большой объект, несмотря на то, что его изображение на сетчатке глаза будет значительно меньше, чем его изо­бражение, когда мы стоим возле него.

Благодаря свойству константности, проявляющемуся в способности перцептивной системы компенсировать изменения условий восприятия, мы восприни­маем окружающие нас предметы как относительно постоянные. В наибольшей степени константность наблюдается при зрительном восприятии цвета, величины и формы предметов.

Восприятие зависит не только от характера раздраже­ния, но и от самого субъекта. Воспринимают не глаз и ухо, а конкретный живой человек. Поэтому в восприятии всегда сказываются особенности личности чело­века. Зависимость восприятия от общего содержания нашей психической жизни называется апперцепцией.

Огромную роль в апперцепции играют знания человека, предшествующий опыт, прошлая практика.

Содержание восприятия определяется и поставленной перед человеком зада­чей, и мотивами его деятельности, его интересами и направленностью. Существенное место в апперцепции занимают установки и эмоции, которые могут изменять содержание восприятия.

Следующим свойством восприятия является его осмысленность. Хотя воспри­ятие возникает при непосредственном действии раздражителя на органы чувств, перцептивные образы всегда имеют определенное смысловое значение. Восприятие человека теснейшим образом связано с мышлением. Связь мышления и восприятия прежде всего выражается в том, что сознательно воспринимать предмет — это значит мысленно назвать его, т. е. отнести к опреде­ленной группе, классу, связать его с определенным словом. Даже при виде незна­комого предмета мы пытаемся установить в нем сходство с другими предметами. Следовательно, восприятие не определяется просто набором раздражителей, воз­действующих на органы чувств, а представляет собой постоянный поиск наилуч­шего толкования имеющихся данных.

Активность (или избирательность) восприятия заключается в том, что в любой момент времени мы воспринимаем только один предмет или конкретную группу предметов, в то время как остальные объекты реального мира являются фоном нашего восприятия, т. е. не отражаются в нашем сознании.

Все свойства восприятия приобретаются нами при жизни (прозревшие в зрелом возрасте люди так и не могут пользоваться всеми возможностями зрения).

Виды ⚠️ восприятия: свойства, характеристики, примеры

Восприятие — основное понятие

Восприятие или перцепция – это механизм интерпретации чувственных данных, который заключается в целостном отражении предметов, явлений, ситуаций, действующих на организм в определенный момент времени.

Способность ощущать выделена с рождения живым существам, которые обладают нервной системой. Воспринимать мир в виде образов может лишь человеческая личность и высшие животные, так как у них складывается и совершенствуется данная способность на протяжении всей жизни.

Функции восприятия

Существует несколько функций восприятия живыми организмами.

Ориентирование

Заключается в общем ориентировании в познании, поведении или эстетике.

Оценка месторасположения предметов

Происходит оценивание расположения объектов, их величин, форм, физических свойств и расположения относительно друг друга, а также значения ситуации, поведения, содержания символики или эстетики.

Познание предметов и явлений

Заключается в отображении новых предметов, явлений, связи между ними и их сущности, но не ограничивается этим.

Контроль и регулирование деятельности

Происходит во время создания и визуализации новых объектов.

Основные свойства

Предметность

Способность живых организмов отображения объектов и явлений в реальном мире не в форме отдельных предметов. Не является врожденным свойством перцепции, а появляется и совершенствуется в процессе индивидуального развития организма, начиная с первого года жизни.

Целостность

Перцепция дает целостный образ предмета или явления, в отличие от ощущения. Это происходит путем обобщения информации о свойствах, качествах предмета или значении явления, полученной в виде различных ощущений. Составляющие ощущения прочно связаны между собой, что создает единый образ объекта, который возникает, даже если на организм действуют только отдельные компоненты предмета. По-другому, целостность перцепции выражена в том, что происходит достраивание полученной информации до полноценного образа даже при отсутствии некоторых характеристик.

Структурность

Восприятие чаще всего не является суммой мгновенных ощущений организма, а также их проекцией. Воспринимается обобщенная структура, сформированная в течение определенного отрезка времени. В качестве примера структурности может приводиться мелодия, ноты которой будут еще долго оставаться в сознании, когда поступает информации о звучании следующей ноты. Чаще всего воспринимается в целом структура мелодии.

Постоянство

Константность – это относительное постоянство определенных признаков объектов при изменении их восприятия. Пример: движущийся вдали грузовик все равно будет восприниматься как большой объект, не беря во внимание то, что его изображение на сетчатке глаза будет гораздо меньше, чем то же самое изображение, но непосредственно возле грузового автомобиля.

Иллюзия восприятия – это ошибочное или искаженное восприятие. Данный процесс определяется:

  1. По субъективным причинам (эмоциональное отношение, направленность и т.д.).
  2. По физическим факторам и явлениям (положение предмета в пространстве, освещенность и т.п.).

Апперцепция – это восприятия на основе прежних представлений об объекте. При этом процессе значительную роль играют знания организма, опыт и практика, связанные с данным объектом. Также влияют эмоции и установки, изменяющие содержании перцепции.

Активность

Воспринимается только отдельный предмет или группа предметов, остальные же объекты реального мира не отражаются в сознании и служат фоном восприятия. 

Осмысленность

Образы восприятия всегда имеют определенный смысл и\или значение. Процесс осмысления информации может проходить в структурно-логической форме. Выделяют четыре этапа осмысленности:

  1. Выделение комплекса стимулов из общей информации и осознание, что данные стимулы относятся к одному определенному объекту.
  2. Поиск аналогичного или близкого по составу ощущений комплекса стимулов, с помощью которых можно провести идентификацию предмета.
  3. Приписывание объекта к определенной категории и поиск дополнительных свойств, которые будут подтверждать или опровергать правильность данного приписывания.
  4. Формирование вывода об объекте и добавление ему еще не воспринятых признаков, которые характеризуются для предметов из его категории.

Исходя из этого, можно сделать вывод, что восприятие является в большей степени интеллектуальным процессом.

Уровни восприятия

Выделяют четыре уровня перцепции:

  1. Обнаружение. Относится к перцептивным действиям. Считается начальной фазой любого сенсорного процесса.
  2. Различение. Также относится к перцептивным действиям. Конечным результатом данного уровня является формирование перцептивного образа.
  3. Идентификация. Относится к опознавательным действиям. В данном процессе происходит отождествление конкретного воспринимаемого предмета, который хранится в памяти, или отождествление двух объектов, воспринимаемых одновременно.
  4. Опознание. Также относится к опознавательным действиям. Включает в себя отнесение объекта к определенному классу, который воспринимался ранее) и извлечение аналогичного эталона из памяти.

Факторы восприятия

Существует два вида факторов перцепции:

  1. Внешние. Относятся размер, новизна, узнаваемость, повторяемость, контрастность, интенсивность (физическая или эмоциональная), движение.
  2. Внутренние. Относятся стереотипность перцепции, потребность, мотивация, опыт, личностные особенности (оптимизм, пессимизм).

Виды восприятия

В зависимости от анализаторов 

От того, какой анализатор является ведущим, восприятие подразделяется на:

  1. Простое. Кинетическое (ощущение, движение), визуальное (зрение), аудиальное (слух).
  2. Сложное. Сочетание сигналов, исходящих от разных органов чувств. Если часто опираться на две и более анализаторные системы, выработается двигательно-зрительно-слуховая или двигательно-зрительная перцепция.

Таким образом, выделено шесть различных анализаторов восприятия:

  1. Зрительный.
  2. Слуховой.
  3. Осязательный.
  4. Кинестетический.
  5. Обонятельный.
  6. Вкусовой.

Процесс перцепции имеет одноименное название с тем анализатором или группой анализаторов, которые участвуют в восприятии в данный момент.

По форме материи 

Выделяют следующие виды восприятия по форме материи:

  1. Восприятие времени.

Представляет собой отражение объективной последовательности, длительности и скорости явлений. При данном восприятии отображаются изменения, происходящие в окружающем мире.

  1. Восприятие пространства.

Обязательное условие для возможности ориентирования в окружающем мире. Различают восприятие удаленности, формы, объемности и величины объектов.

  1. Восприятие движения.

Заключается в отражении изменения положения, которое занимают объекты в пространстве.

По видам деятельности 

По виду деятельности перцепцию подразделяют на два типа:

  1. Самопроизвольное (непреднамеренное)

Вызывается особенностями объектов вокруг, а именно яркостью, расположением, уникальностью. При самопроизвольной перцепции отсутствует волевое усилие, а также определенная цель, подготовленная заранее. Пример: все находящиеся в аудитории поворачивают голову, когда входит опоздавший.

  1. Преднамеренное

Прилагаются волевые усилия для лучшей реализации задуманных намерений, произвольно выбираются предметы восприятия. Имеет цель, заранее поставленную. Пример: чтение научного материала, желая познавать новое.

Сознательное, подсознательное

Чаще всего бессознательное восприятие противопоставлено сознательному, и наоборот. Но на основе психоаналитических исследований их принято рассматривать как единое целое в человеке, однако на разных уровнях.

Сознательное восприятие – одна из форм отражения объективной реальности на человеческой психике. Бессознательное – психический процесс, не находящий отражения в сознании человека и не управляемый им. Особенностью бессознательного восприятия является отсутствие субъективного контроля.

Выделяют несколько видов проявления бессознательного восприятия:

  1. Подпороговое восприятие, не поддающиеся осознанию, так как содержит большой объем информации.
  2. Стереотипы в поведении и атавизмы, которые отработаны до автоматизма.
  3. Неосознаваемое побуждение к действию, истинный смысл которого не осознается из-за неприемлемости с точки зрения социальности или противоречия иными побуждениями.
  4. Надсознательные процессы, которыми являются интуиция, вдохновение.

Примеры людей с разным восприятием

Восприятие у каждого человека разное, это доказано многими опытами.

Например, восприятие формы зависит от четкости изображения, которое получается на сетчатке глаза, и восприятия фигуры и фона. Иногда фигура и фон могут меняться местами, но наше восприятие не дает им делать это постоянно, так как наша перцепция основана на модели «Фигура на фоне». В качестве примера можно изучить изображение ниже.



 

На этих четырех изображениях разные люди могут видеть разные фигуры. На рисунке «а» можно увидеть молодую девушку либо грустную пожилую женщину, на изображении «б» вазу либо два профиля лица, на «в» – женское лицо или музыканта, играющего на саксофоне, на рисунке «г» утку либо кролика.

что это, какие бывают виды, примеры в психологии

Иллюзия восприятия в психологии

Одним из свойств человеческой психики является ее способность порождать иллюзии — перцептивные ошибки при восприятии внешних объектов или ситуаций. Иллюзии могут проявляться у абсолютно здоровых людей или быть признаком психического расстройства.

Иллюзии восприятия — это искаженная оценка реальных образов, их несоответствие тому, какими они являются на самом деле. Иллюзии могут возникать на уровне любого из органов чувств — они бывают слуховыми, тактильными, вкусовыми, обонятельными, зрительными.

Наиболее распространенными и изученными в психологии являются зрительные иллюзии. При этом их нельзя путать с галлюцинациями: если первые возникают при наличии реально существующих объектов, то вторые — это восприятие объектов, которых на самом деле нет.  

Примечание

Отличить иллюзию от галлюцинации легко. Если человек видит медведя, а на самом деле это куст, то это иллюзия. А если он видит медведя, а на самом деле никого и ничего нет, то это галлюцинация. 

Основные виды

Выделяют несколько основных иллюзий восприятия:

  • иллюзии невнимательности;
  • аффективные;
  • парейдолические;
  • оптико-геометрические.

Иллюзии невнимательности

Иллюзии невнимательности возникают при недостаточной концентрации внимания либо при нехватке информации, то есть в условиях, затрудняющих восприятие (сильный шум, слабое освещение, значительная удаленность объекта и т. д.). Например, на вечеринке, где играет громкая музыка, вместо одного слова слышится другое. Издалека можно принять незнакомого человека за знакомого и т. д. Часто возникновение этих иллюзий обусловлено ожиданием восприятия, то есть тем, на что настроено внимание в данный момент: так, ожидая увидеть гриб в лесу, человек видит его в опавшем листе или пеньке.

Примечание

Иллюзии невнимательности исчезают сразу же, стоит человеку сосредоточиться на воспринимаемом предмете либо получить о нем дополнительную информацию: например, рассмотреть человека, принятого за знакомого, с более близкого расстояния.

Аффективные иллюзии

Аффектогенные иллюзии проявляются при переживании аффекта, то есть необычного эмоционального состояния (страха, сильного напряжения и т. д.). Например, бредущему по ночному лесу человеку куст может показаться хищным животным или лешим, а ремень на стуле в темной комнате будет воспринят как готовая к прыжку змея. 

«А в темноте, страшилищами бредя,

Мы куст принять готовы за медведя». 

У. Шекспир.

Аффективные иллюзии — нормальное явление для здоровых людей — особенно в ситуациях, которые воспринимаются как опасные, тревожные или волнительные. Очень часто они возникают у детей, которые боятся темноты и поэтому видят в обычных предметах спальни страшных животных или монстров. 

Также аффективные иллюзии наблюдаются у пациентов с расстройствами психики. Так, если расстройство сопровождается повышенной тревожностью и подозрительностью больного, обычный уличный шум за окном воспринимается им как гомон толпы, которая собралась посмотреть на его казнь; в разговоре посторонних людей человек слышит упреки и осуждение в свой адрес; безобидный предмет в руке соседа по палате воспринимается как нож и т. д.

Парейдолические иллюзии

Парейдолические иллюзии — это иллюзорное восприятие реальных объектов.

Термин возник от греческих слов «para» («рядом», «около») и «eidolon» («образ»). Феномен был впервые описан Калбаумом и Ясперсом. В то время как некоторые разновидности иллюзий, например оптические, создаются намеренно, парейдолии возникают спонтанно, когда люди видят в случайных предметах различные образы, чаще всего — причудливо-фантастические. 

Пример

Например, рассматривая трещины на потолке, можно увидеть очертание лица, в кофейной пенке или яичнице разглядеть смайлик, в узорах на ковре — волшебный пейзаж, а в облаке на небе — силуэт дракона или корабля.

Очень часто такие иллюзии возникают при галлюцинаторном помрачнении сознания, возникающем вследствие интоксикации алкоголем или психоактивными препаратами.

Иногда парейдолические иллюзии имеют массовый характер, когда сразу много людей видят один и тот же образ при восприятии художественных полотен, природных явлений или других общеизвестных объектов.

Примечание

Одной из самых известных массовых парейдолий считается Кидония — регион на севере Марса. На снимке планеты, сделанном NASA, в одном из холмов люди отчетливо видят человеческое лицо.

Ученые затрудняются при определении причин возникновения этого феномена, выдвигая противоречивые мнения. Так, космолог Карл Саган считает, что парейдолия была необходимым инструментом выживания древнего человека: в условиях плохой видимости и на расстоянии было важно уметь распознавать лица, чтобы заранее понять, друг это или враг. В ходе эволюции люди так хорошо освоили этот механизм, что стали видеть образы даже там, где их нет.

Примечание

Эксперты считают, что многие известные явления являются результатом парейдолических иллюзий, например, легендарное Лохнесское чудовище, НЛО, оживший Элвис Пресли и т. д. 

Парейдолию намеренно используют некоторые художники, например, Иштван Орос, у которого есть целая серия гравюр с подобными иллюзиями. Феномен научились имитировать и цифровые системы — на нем основано, например, распознавание лиц в Facebook и фотоаппаратах. Взяли его на вооружение и промышленные дизайнеры, которые выяснили, что продукт с антропоморфными характеристиками воспринимается потребителями как более привлекательный. 

Пример

Яркий пример использования антропоморфии в промышленном дизайне — Contour Bottle, стеклянная бутылка Coca-Cola, имеющая очертания женского тела.

При этом, чтобы продукт вызвал положительные эмоции, человеческие черты в его дизайне должны быть слабо уловимыми. Если перестараться со сходством, то можно вызвать противоположную реакцию — страх и отвращение. Так, исследования в робототехнике показали, что чем большее сходство имеет робот с живым человеком, тем больше дискомфорта он вызывает у людей. Вероятно, это происходит потому, что робот начинает восприниматься не как машина, а как оживший мертвец или ненормальный человек.

Оптико-геометрические иллюзии

В психологии также выделяют оптико-геометрические иллюзии их возникновение связано с особенностями строения и работы органа зрения. Суть этих иллюзий в том, что видимые отношения фигур не совпадают с реальными.

Типичный обман зрения — картинка, на которой нарисованы две линии одинакового размера со стрелками на концах. При этом большей кажется та, у которой стрелки обращены внутрь, а меньшей — та, у которой они обращены наружу.



 

Оптико-геометрические иллюзии не связаны с патологиями психики и возникают абсолютно у всех здоровых людей, поэтому их еще называют физиологическими.

Причины возникновения иллюзий восприятия

Иллюзии восприятия могут возникать по разным причинам:

  • В результате временных функциональных ошибок в работе центральной нервной системы — при переутомлении, стрессовом состоянии, недосыпе и т. д.  
  • Из-за конкурирующей сенсорной информации. На человека одновременно воздействуют разные типы сенсорных источников, например, громкая музыка и яркий свет.
  • Интерсенсорные эффекты — объединение чувств для воспроизведения определенного общего воздействия. Например, в ресторане вид и запах блюд, фоновая музыка и цветовая гамма — в совокупности усиливают вкусовые ощущения.
  • Межсенсорное взаимодействие — взаимозависимое (кросс-модальное) действие разных органов чувств для формирования целостного представления об объекте.
  • Стимуляция одного чувства вызывает иллюзию другого — например, звук провоцирует вкусовые или цветовые ощущения, а зрительный образ вызывает тактильные переживания. 

Пример

У человека, который испытывает сильный страх или отвращение по отношению к паукам или жукам, один их вид провоцирует ощущение, что по нему ползают ненавистные насекомые. А наблюдение за качающейся лодкой может легко вызвать чувство укачивания.

Примеры иллюзий в психологии

Самыми известными в психологии являются оптические иллюзии движения. Одна из таких — иллюзия американского психолога Оучи. Если смотреть на шар в центре картинки, то кажется, что узор на нем движется из стороны в сторону. А если подвигать головой туда-сюда, не отрывая от шара взгляда, возникает ощущение, что узоры движутся вокруг него.



 

Еще один пример — так называемая фрактальная иллюзия: кажется, что рисунок пульсирует. 



 

На иллюзии Акиоши Китаока круги «движутся».



 

Широко известны и иллюзии перевернутых картинок



 

Примеры парейдолии можно часто увидеть в повседневной жизни.



 

 

 

основные свойства с примерами, определение кратко

Наше восприятие – это основной канал получения информации об окружающем мире и отражение этого мира. На основе восприятия человек формирует представления о предметах и явлениях действительности, имеет возможность познавать мир.

Это восприятие

Что такое восприятие

В рамках разных наук формулировки данного термина отличаются. Так, например, в философии под восприятием понимают психическое действие, в результате которого в сознании человека образуются четкие образы предметов окружающего мира. В то же время восприятие по определению – это результат получения человеком информации об окружающей действительности, то есть это законченный образ предмета или явления.

Важно! Синонимами восприятия являются такие понятия, как «чувственное познание», «перцепция».

Признаки восприятия

Восприятие – это в психологии когнитивный процесс, результатом которого является формирование субъективной картины мира через непосредственное воздействие предмета или явления на органы чувств человека.

Законченный образ предмета в сознании человека формируется в результате совокупной работы различных анализаторов. Так, посредством зрения можно сделать вывод о цвете предмета, через тактильное ощупывание получить информацию о его текстуре. Если взять предмет в руки, можно почувствовать его вес, с помощью обоняния есть возможность ощутить его запах, посредством рецепторов на языке определить вкус. Получается, что в процессе знакомства с предметом воедино сливаются когниция и перцепция.

Важно! Восприятие всегда субъективно. Индивидуальные особенности работы анализаторов, жизненный опыт человека объясняют тот факт, что законченный образ предмета, воспринимаемого разными людьми, может отличаться. Процесс перцепции неразрывно связан с мышлением, вниманием, памятью, речью, эмоционально-волевой сферой.

Уровни восприятия

Процесс формирования целостного образа предмета проходит 4 уровня:

  1. Один из анализаторов замечает предмет. Человек может его увидеть, почувствовать запах или услышать какой-то характерный звук.
  2. Соотнесение сигнала от анализатора с тем или иным предметом. Этот процесс происходит с обращением к имеющимся в памяти представлениям о предметах окружающей действительности и соотнесением обнаруженного признака предмета с тем или иным эталоном.
  3. Идентификация и опознание. В результате мыслительной деятельности человек приходит к выводу о том, что это за предмет, как он называется, для чего нужен. Результатом процесса является формирование законченного образа предмета.

Формирование образа предмета

Виды восприятия у людей

В процессе приятия окружающей действительности всегда участвуют все анализаторы, однако ведущим каналом получения информации является только 1 из них. Так, при чтении ведущим каналом является зрение, при прослушивании музыки – слух и т.д. Перцепцию принято классифицировать по различным основаниям.

По модальности

По модальности выделяют следующие виды восприятия:

  • Зрительное – формирование законченного образа предмета в сознании;
  • Слуховое – способность воспринимать звуки;
  • Осязательное – получение информации о той или иной вещи через прикосновение к ней;
  • Обонятельное – способность различать запахи;
  • Вкусовое – выражает формирование представлений о пище на основе работы вкусовых рецепторов.

В зависимости от ведущего анализатора

В зависимости от того, какой анализатор является ведущим, перцепция подразделяется на простую и сложную. К простым видам относятся кинетическая (в основе лежат ощущения и движение), аудиальная (базируется на слухе) и визуальная (на зрении).

Основные сложные виды и свойства восприятия основаны на сочетании сигналов от разных органов чувств. Если человек одинаково часто опирается на 2 и более анализаторных системы, то это приводит к выработке у него двигательно-зрительно-слухового или двигательно-зрительного восприятия.

Дополнительная информация. Кроме того, существуют специальные виды перцепции, которые появляются в конкретной ситуации при определенных действиях человека. Например, когда человек определяет расстояние до пункта назначения, работает один вид восприятия. Когда мужчина думает о том, как девушка к нему относится, анализируя ее поведенческие реакции, включается другой вид этого психического процесса.

Как она ко мне относится?

По способу актуализации

В психологии выделяются такие виды восприятия, как произвольное и непроизвольное. Если этот процесс произвольный, то у него есть определенная цель, и человек совершает конкретные действия для ее достижения. Произвольное восприятие имеет место, когда человек читает научный текст, желая изучить что-то новое.

Непроизвольное восприятие обусловлено яркими характеристиками объекта. Оно проявляется, к примеру, когда в аудиторию заходит опоздавший студент – все присутствующие поворачивают головы на звук открывающейся двери.

Основные свойства восприятия с примерами

Рассматриваемый психический процесс обладает такими свойствами, как:

  • Целостность – характеристика конечного образа, которая возникает в результате совокупности ощущений. Конечный образ всегда целостный. Так, например, муха воспринимается лягушкой как объект охоты только тогда, когда муха двигается. Если муха неподвижна, лягушка не пытается ее поймать, так как не воспринимает ее в качестве насекомого.
  • Постоянство – однажды усвоенные характеристики того или иного предмета человек склонен на протяжении длительного времени соотносить именно с этим предметом, безошибочно формируя конечный образ. Незначительные изменения характеристик предмета не приводят к затруднениям с его классификацией. Так, например, молодой человек встречается с высокой девушкой, у которой голубые глаза и светлые волосы. Однажды его девушка перекрасилась в брюнетку. Но он все равно воспринимает ее как свою партнершу, она не стала для него незнакомкой.
  • Предметность – способность объединять предмет с родовой группой по ключевым характеристикам. Например, зеленое, круглое, сладкое – это яблоко. Зеленое, длинное, с лапами и хвостом – это крокодил. Процесс классификации предметов по родовым группам может занимать некоторое время. Иногда для верного соотнесения человеку требуется подойти и рассмотреть предмет поближе или взять его в руки.

Предметность восприятия

  • Структурность – отражается на сложности процесса перцепции, который нельзя свести просто к сумме ощущений от разных органов чувств. Замена одной из ключевых характеристик приводит к формированию совершенно нового образа. Так, например, большое, железное и способное плавать – это корабль. Однако большое, железное, способное передвигаться по железнодорожным путям – это поезд, а не корабль.
  • Избирательность – выделение 1 объекта среди фона. Объем восприятия ограничен. Ребенок не может одновременно играть множеством игрушек. Первым делом он возьмет самую яркую или самую большую игрушку. Так включается избирательность: малыш выбирает наиболее бросающийся в глаза предмет по цвету или размеру. Выбрав из множества понравившуюся игрушку, ребенок на некоторое время теряет интерес к остальным, в поле его восприятия находится только самая лучшая.
  • Апперцепция – зависимость образования образа от индивидуальных особенностей анализаторных систем человека и его жизненного опыта. Один и тот же предмет может быть воспринят разными людьми по-разному. Так, например, библия для верующих людей является одной из главных жизненных книг, где изложены правила жизни и устои общества, но для атеиста она представляется всего лишь книгой, которая ничем не отличается от любого другого художественного произведения.
  • Активность восприятия – способность человека осознавать окружающую действительность, накапливать опыт использования предметов. Например, изначально малыш не знает, какую функцию выполняет ложка. Он может стучать ею по стене, смотреться в нее как в зеркало, копать ею песок. Однажды мама показывает ему, что с помощью ложки можно есть. Усвоив это, малыш понимает, что ложка является столовым прибором, а не молотком, зеркалом или лопаткой.

Ошибки в восприятии

Как и в любом другом психическом процессе, в восприятии случаются ошибки, в результате которых у человека формируются ошибочные представления о предметах и явлениях. К типичным ошибкам восприятия относятся иллюзии и галлюцинации.

Иллюзия

Иллюзия – это искаженное восприятие предметов или явлений. Иллюзии бывают 2 видов:

  • Аффектогенные иллюзии, причиной которых выступают эмоции и чувства. Например, пугливый человек может явственно увидеть чудовище в тени куста, а человеку с низкой самооценкой кажется, что его недолюбливает начальство, к нему постоянно придираются.
  • Парейдолические иллюзии, которые характеризуются возникновением фантастических образов при взаимодействии с реальностью. Так, например, черные пятна на белой простыни могут быть приняты человеком за насекомых.

Галлюцинации – это тип образов, которых в действительности не существует. Галлюцинации являются одним из симптомов расстройства психики. Так, человек может слышать голоса, ему может мерещиться присутствие кого-то в комнате, хотя в данный момент времени рядом с ним никого нет, и он находится в тишине.

Дополнительная информация. У здорового человека могут возникнуть галлюцинации в результате употребления психотропных веществ. Также галлюцинации можно вызвать с помощью гипноза.

Восприятие человека человеком

В обществознании выявлена особенность восприятия людьми друг друга. При знакомстве нет возможности получить достаточное количество информации для того, чтобы сформировался целостный законченный образ. Только в процессе длительного общения люди узнают друг друга настолько, что в сознании складывается психологический портрет товарища.

В момент первой встречи люди стараются произвести хорошее впечатление, если они заинтересованы в партнере по общению. Они словно встают на цыпочки, желая стать выше в нравственном плане. Свои недостатки и слабые стороны в самом начале отношений люди старательно маскируют. Первичный образ о собеседнике формируется у человека на основе анализа его осанки, позы, жестов, стиля общения.

Восприятие людьми друг друга

Кроме того, если собеседник сообщает свою профессию, человек мысленно приписывает ему стереотипные качества типичного представителя той или иной сферы профессиональной деятельности. Так, людям свойственно считать, что учителя ведут правильный образ жизни, а музыканты ранимы, впечатлительны, романтичны.

Социальный статус человека также оказывает существенное влияние на то, какое мнение складывается о нем у окружающих.

Интересный факт. Если человек обладает красивой внешностью, то партнеры по общению склонны наделять его положительными личностными качествами, которыми он в действительности не обладает. Если внешне собеседник напоминает человеку кого-то из родственников, симпатия к нему возникает с первых минут общения.

Развитие восприятия у детей

Основы восприятия как психического процесса закладываются в младенческом возрасте. Однако в раннем возрасте восприятие малыша еще очень несовершенно. В первые годы жизни у ребенка формируются зрительно-осязательные и зрительно-двигательные связи, которые возникают в процессе манипулятивной деятельности с предметами. Позже манипуляция сворачивается к «ощупыванию» нового предмета взглядом – это говорит о новой ступени в развитии перцепции.

В дошкольном и младшем школьном возрасте восприятие обусловлено впечатлительностью и эмоциональностью детей: непроизвольное восприятие у них преобладает над произвольным.

Наиболее трудны для освоения детьми пространственные свойства предметов, которые связаны со зрительными, кинестезическими и осязательными ощущениями. В период дошкольного детства дети успешно осваивают такие понятия, как форма, размер и величина предметов, учатся определять расстояние и пространственное расположение предметов относительно друг друга.

Серьезные трудности для детей младшего дошкольного возраста представляет восприятие времени. Они не всегда правильно употребляют слова «завтра», «вчера», «позже», «раньше».

Восприятие времени детьми

По мере освоения окружающего мира, а также систематического школьного обучения условно-рефлекторные связи ребенка совершенствуются, что является толчком к развитию восприятия.

Ключевая роль в развитии детского восприятия принадлежит взрослому. Так, родители и педагоги учат детей действиям с предметами, направляют процесс развития ребенка, обращают его внимание на существенные характеристики предметов и явлений действительности. Много значить будут развернутые и полные ответы взрослого на вопросы ребенка о тех или иных предметах и явлениях.

Внимание! Для развития восприятия ребенка нужно организовать его игру и практическую деятельность с предметами. В процессе игры дети учатся различать основные свойства предметов: цвет, вес, форму, величину. Для того чтобы ребенок мог изучить предмет, понять его предназначение, ему нужно ощупать его, попробовать совершать различные действия с ним. В ходе игры и практических действий создаются оптимальные условия для взаимодействия анализаторов, что приводит к формированию целостного представления о мире.

Огромным потенциалом для развития перцептивных навыков обладают художественные виды деятельности детей. В рисовании по образцу и в процессе лепки дети учатся чувствовать пропорции, передавать форму и размер предмета, различать оттенки палитры. Так, к старшему дошкольному возрасту восприятие ребенка становится управляемым и произвольным.

В период школьного обучения восприятие совершенствуется за счет многообразия учебных дисциплин и различных видов деятельности детей под руководством учителя. Для формирования перцептивных навыков учитель должен использовать наглядные пособия: во-первых, это стимулирует работу сразу нескольких анализаторов, во-вторых, способствует лучшему запоминанию информации. Большое значение имеет самостоятельная поисковая работа учащихся.

Таким образом, восприятие играет важную роль в жизни человека. Сформированные на высоком уровне перцептивные навыки обеспечивают успешность обучения, гармоничное развитие личности, способность к научному творчеству. Взрослым важно помнить, что сама собой эта способность не сформируется, необходимо с раннего возраста создавать условия для игры ребенка с разными предметами. Важно в раннем детстве дать возможность формироваться сенсорным эталонам и познавательному интересу. При соблюдении этих условий в период школьного обучения ребенок будет проявлять активность и самостоятельность в познании окружающего мира.

Краткое восприятие реальности

Видео

Восприятие (психология) | определение восприятия (психология) по Медицинскому словарю

Психический процесс распознавания и интерпретации объекта посредством одного или нескольких органов чувств, стимулируемых физическим объектом. Таким образом можно распознать форму, цвет, расположение и отличие объекта от фона. См. Ощущение ; визуальная интеграция.
анортоскопическое восприятие См. Анортоскоп .
бинокулярное восприятие Восприятие, полученное при одновременном использовании обоих глаз.
восприятие контура См. Контур .
восприятие глубины Восприятие расстояния до объекта от наблюдателя ( абсолютное расстояние ) или расстояния между двумя объектами ( относительное расстояние ). Наша способность судить о последнем гораздо точнее, чем о первом. На восприятие глубины влияют многие факторы. Наиболее важным является наличие на двух сетчатках разных изображений одного и того же объекта (так называемое бинокулярное несоответствие или диспаратность сетчатки ).Есть также много других факторов, способствующих развитию, таких как характеристики стимула (называемые репликами ), бинокулярный параллакс и, в меньшей степени, мышечная проприоцептивная информация, обусловленная усилиями аккомодации и конвергенции. Восприятие глубины более точное при бинокулярном зрении, но возможно при монокулярном зрении с использованием следующих сигналов : взаимное расположение (суперпозиция), относительное положение, относительный размер, линейная перспектива, текстурный градиент, воздушная перспектива, свет и тень, тень и параллакс движения ( Рис.P6). Syn. пространственное видение. См. острота стереоскопического зрения ; бинокулярный зрительный отсек ; иллюзия луны; воздушная перспектива; линейная перспектива; облегчение; Комната Эймса; листовая комната; стереопсис.
дермооптическое восприятие См. экстрасенсорное восприятие.
экстрасенсорное восприятие Восприятие, полученное средствами, отличными от обычных органов чувств, как, например, телепатия (чтение мыслей) или чтение путем перемещения пальца по печатному тексту ( дермооптическое восприятие ).
светлый р . (LP) Термин, используемый для обозначения едва видящего глаза, который может видеть только свет, но не форму объектов. Потеря восприятия света означает слепоту.
подсознательное восприятие Стимулы ниже порога ощущения (т. Е. Подсознательные) могут в редких случаях (например, воздействие длительностью 40 мс, замаскированное другим стимулом) бессознательно вызывать восприятие. Тогда эффект будет очень коротким (менее 200 мс).
зрительное восприятие Восприятие, полученное через зрение.

Рис. P6 Примеры монокулярных сигналов для восприятия глубины; А — относительный размер; B, расположение и относительный размер

Миллодот: Словарь оптометрии и визуальных наук, 7-е издание. © 2009 Butterworth-Heinemann

Восприятие в психологии 101 на AllPsych Online

Как упоминалось во введении, восприятие означает интерпретацию того, что мы воспринимаем через наши чувства. То, как мы воспринимаем окружающую среду, отличает нас от других животных и друг от друга.В этом разделе мы обсудим различные теории о том, как наши ощущения организованы и интерпретируются, и, следовательно, как мы понимаем то, что мы видим, слышим, ощущаем на вкус, осязание и запах.

Гештальт-принципы группирования

Немецкое слово «гештальт» примерно переводится как «целое» или «форма», и гештальт-психолог искренне полагал, что целое больше, чем сумма его частей. Они предположили, что для того, чтобы интерпретировать то, что мы получаем через наши органы чувств, мы пытаемся организовать эту информацию в определенные группы.Это позволяет нам полностью интерпретировать информацию без ненужного повторения. Например, когда вы видите одну точку, вы воспринимаете ее как таковую, но когда вы видите пять точек вместе, вы группируете их вместе, говоря «ряд точек». Без этой тенденции к группированию наших восприятий та же самая строка была бы видна как «точка, точка, точка, точка, точка», что потребовало бы больше времени для обработки и уменьшения нашей способности восприятия. Гештальт-принципы группирования включают четыре типа: сходство, близость, непрерывность и завершенность.

Сходство относится к нашей тенденции группировать вещи вместе, основываясь на том, насколько они похожи друг на друга. На первом рисунке выше мы обычно видим два ряда красных точек и два ряда черных точек. Точки сгруппированы по одинаковому цвету. На следующем рисунке мы склонны воспринимать три столбца по две строки в каждом, а не шесть разных строк. Линии сгруппированы вместе из-за того, насколько они близки друг к другу или их близости друг к другу. Непрерывность относится к нашей тенденции видеть шаблоны и, следовательно, воспринимать вещи как принадлежащие друг другу, если они образуют некоторый тип непрерывного шаблона.На третьем рисунке, хотя это всего лишь серия точек, он начинает выглядеть как «X», поскольку мы воспринимаем верхнюю левую часть как продолжающуюся до нижнего правого, а нижнюю левую — до верхнего правого. Наконец, на четвертом рисунке мы демонстрируем закрытие или нашу тенденцию завершать знакомые объекты, в которых есть промежутки. Даже на первый взгляд мы воспринимаем круг и квадрат.

Поддержание постоянного восприятия

Представьте себе, если бы каждый раз, когда объект менялся, нам приходилось полностью его обрабатывать.В следующий раз, когда вы подойдете к зданию, вам придется заново оценивать размер здания с каждым шагом, потому что мы все знаем, что чем ближе мы приближаемся, тем все становится больше. Здание, которое когда-то было всего в несколько дюймов, теперь почему-то превышает 50 футов в высоту.

К счастью, этого не происходит. Благодаря нашей способности сохранять постоянство в нашем восприятии, мы видим это здание одинаковой высоты, независимо от того, на каком расстоянии оно находится. Постоянство восприятия относится к нашей способности видеть вещи по-другому без необходимости заново интерпретировать свойства объекта.Обычно есть три константы: размер, форма, яркость.

Постоянство размера относится к нашей способности видеть объекты одинакового размера, даже когда наше расстояние от них заставляет вещи казаться больше или меньше. Это верно для всех наших чувств. Когда мы уходим от радио, песня становится мягче. Мы понимаем и воспринимаем это так же громко, как и раньше. Разница в том, что мы находимся на расстоянии от того, что мы ощущаем.

Все видели тарелку в форме круга.Однако когда мы видим ту же самую пластину под углом, она больше похожа на эллипс. Постоянство формы позволяет нам воспринимать эту пластину как круг, даже если угол, под которым мы ее рассматриваем, искажает форму.

Постоянство яркости означает нашу способность распознавать, что цвет остается неизменным независимо от того, как он выглядит при разных уровнях освещения. Та темно-синяя рубашка, которую вы носили на пляже, внезапно становится черной, когда вы идете в помещении. Без постоянства цвета мы бы постоянно переосмысливали цвет и были бы поражены чудесным преобразованием нашей одежды.

Расстояние восприятия

Мы определяем расстояние с помощью двух разных сигналов: монокуляра и бинокля. Монокулярные сигналы — это те сигналы, которые можно увидеть только одним глазом. Они включают размер; текстура, перекрытие, затенение, высота и четкость.

Размер относится к тому факту, что изображения большего размера воспринимаются как более близкие к нам, особенно если два изображения относятся к одному и тому же объекту. Текстура объектов имеет тенденцию становиться более гладкой по мере удаления объекта, предполагая, что более детализированные текстурированные объекты находятся ближе.Из-за перекрытия эти объекты, покрывающие часть другого объекта, воспринимаются как более близкие. Затенение или тени объектов могут указывать на расстояние до них, позволяя более близким объектам отбрасывать более длинные тени, которые будут перекрывать объекты, находящиеся дальше. Объекты, которые находятся ближе к нижней части нашего поля зрения, кажутся нам более близкими из-за нашего восприятия горизонта, где выше (высота) означает дальше. Подобно текстуре, объекты имеют тенденцию становиться размытыми по мере удаления, поэтому более четкие или более четкие изображения имеют тенденцию восприниматься как более близкие (четкость).

Бинокулярные сигналы относятся к тем сигналам глубины, для восприятия которых необходимы оба глаза. Есть два важных бинокулярных сигнала; конвергенция и несоответствие сетчатки. Под конвергенцией понимается тот факт, что чем ближе объект, тем больше нужно повернуть глаза внутрь, чтобы сфокусироваться. Чем дальше сходятся наши глаза, тем ближе кажется объект. Поскольку наши глаза видят два изображения, которые затем отправляются в наш мозг для интерпретации, расстояние между этими двумя изображениями или их ретинальное несоответствие является еще одним сигналом относительно расстояния до объекта.

сигналов восприятия глубины (психология) — EruptingMind

Восприятие глубины связано с тем, почему мы видим объекты в трехмерном виде, а не как плоские, и как это достигается.

Это довольно интересный вопрос, если задуматься над ним, потому что, хотя сам глаз может быть трехмерным шаром, сетчатка не является, она плоская. Так как же плоская поверхность дает нам ощущение глубины?

Лучше всего подойти к этому на примере картины на плоском холсте.Несмотря на то, что холст, как и сетчатка, плоский, кажется, что изображение имеет глубину.

Несмотря на то, что эта картина находится на плоском холсте, вы все равно воспринимаете ее в 3D. Зачем?

Такое восприятие глубины стало возможным благодаря подсказкам, которые предоставляют зрителю различные типы визуальной информации. В дополнение к этому восприятие глубины также стало возможным благодаря сигналам бинокулярного и монокулярного зрения. Итак, давайте теперь рассмотрим каждый из них.

Бинокулярное зрение

Бинокулярное зрение — это зрение двумя глазами, и основным признаком восприятия глубины, связанным с бинокулярным зрением, является несоответствие сетчатки.

Поскольку между зрачками глаз примерно три дюйма, это означает, что правый глаз дает немного иное изображение, чем левый глаз. Несоответствие ( разность ) между этими двумя изображениями сетчатки ( расхождение сетчатки) можно использовать в качестве подсказки для глубины / расстояния.

Каждый глаз захватывает немного отличающееся изображение, и разница между этими изображениями служит признаком глубины / расстояния.

Несоответствие сетчатки также является еще одним примером того, как мир ощущений отличается от мира восприятия.Ведь на уровне ощущений (, т.е. видя своими глазами ) мы фактически воспринимаем два образа. Однако на уровне восприятия ( в вашей голове ) мы воспринимаем только одно изображение.

Эту способность мозга объединять два изображения иногда называют «эффектом застежки-молнии», и отчасти из-за несоответствия сетчатки изображения, которые мы видим, кажутся трехмерными.

Монокулярное зрение

Тот факт, что восприятие глубины возможно только одним глазом, показывает, что есть другие визуальные подсказки, которые позволяют нам воспринимать глубину, и что эта глубина не является исключительно результатом несоответствия сетчатки.Вы можете проверить это на себе прямо сейчас, закрыв один глаз и осмотревшись.

Это показывает, что существуют определенные монокулярные реплики (, описанные ниже ), которые позволяют вам воспринимать глубину.

Признаки восприятия глубины

Ниже мы рассмотрим некоторые другие способы создания восприятия глубины.

Линейная перспектива

Линейная перспектива описывает тенденцию сходящихся параллельных линий на горизонте.

Это также известно как Иллюзия Понцо, пример которой вы можете увидеть на картинке ниже.Обратите внимание, как сходящиеся линии создают глубину изображения.

Восприятие глубины на этом изображении создается за счет схождения параллельных линий на горизонте.

Взаимодействие

Взаимодействие происходит, когда один объект блокируется другим

Границы в психологии | Наука восприятия

Этот специальный раздел посвящен пониманию восприятия и сенсорного познания с междисциплинарной точки зрения. Сюда входят экспериментальные исследования, как фундаментальные, так и клинические, на людях и животных с использованием психофизических методов, электрофизиологии или визуализации мозга.Мы также поощряем представление компьютерных исследований, которые способствуют нашему пониманию восприятия на основе вычислительной нейробиологии, ИИ (искусственного интеллекта) или математических моделей. Приветствуются методологические вклады, описывающие новые достижения в сборе или анализе перцептивных данных. Статьи с теорией и точками зрения могут быть рассмотрены, если они мотивированы строгими научными аргументами.

Сферы, охватываемые этим разделом, включают (но не ограничиваются):

• зрительное, слуховое, тактильное, обонятельное, вкусовое восприятие

• сенсорное познание и внимание

• мультисенсорная интеграция

• модели восприятия человека, животных и компьютерные модели

• когнитивная нейробиология восприятия

• экспериментальная психология и психофизика

• развитие и возрастное снижение перцептивных способностей

• дефицит восприятия и сенсорная реабилитация

• индивидуальные отличия

Наша междисциплинарная направленность подразумевает, что нас также интересуют:

• теории восприятия

• вычислительное восприятие, искусственное восприятие

• сравнение человеческого / биологического и машинного восприятия

Все заявки должны вносить значительный вклад в фундаментальные, клинические или прикладные науки.Эмпирические исследования должны демонстрировать методологическую и статистическую строгость, с явной мотивацией для выбора размера выборки и соответствующими отчетами о размере эффекта и вариабельности выборки (стандартное отклонение, стандартная ошибка, доверительные интервалы, планки ошибок и т. Д.).

Советская психология: искусство как восприятие

Советская психология: искусство как восприятие

Психология искусства. Выготский 1925

Искусство как восприятие

Принципы критики. Искусство как восприятие.Рационализация этой формулы. Критика теории форм. Практические результаты этой теории. Недостатки психологии форм. Зависимость от ассоциативной и сенсуалистической психологии

Существуют различные психологические теории, каждая по-своему объясняющая процессы художественного творчества или восприятия. Однако очень немногим из них удалось положить конец. Нет полностью общепринятой системы психологии искусства. Некоторые авторы, такие как Мюллер-Фрайенфельс, которые хотят обобщить все, что было сделано в этой области, дают лишь эклектичный отчет или синопсис разрозненных точек зрения.Большинство психологов работали только над некоторыми частными проблемами общей теории искусства и исходили в своих исследованиях с разных подходов, идя разными путями и приходя к разным выводам. Без общей идеи или действенного методологического принципа трудно систематически оценивать, чего психология достигла в этом направлении.

Следовательно, мы можем исследовать только те психологические теории искусства, которые были или могут быть развиты в
систематической теории и применить их предпосылки к нашему исследованию.Другими словами, мы можем подходить критически только к тем психологическим теориям, которые оперируют объективно-аналитическим методом (объективным анализом произведения искусства) и, исходя из этого анализа, разработать подходящую психологию. Другие методы расследования недоступны. Для проверки результатов нашего исследования с помощью установленных ранее фактов и правил потребовались бы окончательные результаты нашего исследования, поскольку только окончательные выводы можно сравнивать с результатами других исследований, которые пошли по совершенно иному пути.

Эта процедура сокращает количество теорий, которые могут быть подвергнуты критическому исследованию, до трех типичных психологических систем, каждая из которых связана с различными частичными исследованиями, несогласованными подходами и т. Д.

Критика, которую мы намерены развивать, должна, в соответствии с интерпретацией и значимостью поставленной перед нами задачи, исходить из чисто психологической силы и надежности каждой теории. Достоинства каждой теории в ее собственной специализированной области, такой как лингвистика или литература, здесь не рассматриваются.

Первая и самая распространенная формула психологии искусства восходит к В. фон Гумбольдту; он определяет искусство как восприятие. Потебня принял этот принцип в качестве основного в ряде своих исследований. В модифицированной форме он приближается к широко распространенной теории, пришедшей к нам из древности, согласно которой искусство — это восприятие мудрости, а также обучение и
инструкция — это его основные задачи. Одним из основных положений этой теории является аналогия между активностью и эволюцией языка и искусства.Психологическая система филологии показала, что слово делится на три
основные элементы: звук или внешняя форма; образ, или внутренняя форма; и значение или значение. Под внутренней формой понимается этимологическая форма, выражающая содержание. Часто об этой внутренней форме забывают или
вытесняется расширенным значением слова. Однако в других случаях эту внутреннюю форму можно легко определить. Этимологическое исследование показывает, что там, где сохранялись только внешняя форма и значение, существовала внутренняя форма.
однажды, но был забыт по мере развития языка.Например, русское слово «мышь» когда-то означало «вор», и только благодаря внутренней форме звуки приобрели значение «мышь». В таких словах, как трамвай, газета, повозка и т. Д., Внутренняя форма все еще очевидна, как и тот факт, что образ, содержащийся в этих словах, постепенно вытесняется их расширенным содержанием. Это приводит к конфликту между первоначальным более строгим смыслом этих слов и последующим более широким применением. Когда мы говорим о газетах или запряженной лошадью повозке с собаками, этот конфликт становится очевидным.Чтобы проиллюстрировать значение внутренней формы и ее важную роль по аналогии с искусством, давайте исследуем феномен синонимов. Два синонима имеют одинаковое содержание, но разную звуковую форму, потому что внутренняя форма каждого слова совершенно разная. В русском языке луна и месяц означают одно и то же. Этимологически луна в русском языке означает нечто капризное, причудливое, изменчивое и непостоянное (относится к лунным фазам), а месяц — это мера (имеется в виду измерение времени по лунным фазам).Разница между этими двумя словами чисто психологическая. Они приводят к одному и тому же результату, но с помощью разных мыслительных процессов. Точно так же две разные подсказки могут заставить нас угадывать одно и то же, но способ угадывания каждый раз будет разным. Потебния блестяще формулирует эту мысль: «Внутренняя форма каждого слова дает нашей мысли другое направление …»

Психологи обнаружили, что те же три элемента, которые составляют слово, встречаются и в произведении искусства.Утверждается
что психологические процессы восприятия и создания произведения искусства совпадают с идентичными процессами восприятия и создания слова. «Те же стихийные силы, — говорит Потебния, — также присутствуют в произведениях искусства, и мы можем распознать их, если рассуждаем следующим образом:« Есть мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и чешуей ( внутренняя форма), представляющая справедливость (содержание) ». Мы обнаружим, что в произведении искусства образ относится к содержанию, так же как одним словом понятие относится к чувственному образу или идее.Вместо «содержания» произведения искусства мы можем использовать более общий термин «идея».

Эта аналогия раскрывает механизм психологических процессов, соответствующих созданию произведения искусства. Становится очевидным, что значение или описательная сила слова равна его поэтической ценности, так что основой художественного опыта является репрезентация, а его общие черты характера являются общими свойствами интеллектуального и воспринимающего процессов. Ребенок, который никогда раньше не видел стеклянный шар, может назвать его маленьким арбузом и объяснить необычный и неизвестный опыт с помощью старого и знакомого образа.Знакомая идея маленького арбуза помогает ребенку осознать новую концепцию. «Шекспир создал Отелло, — говорит Овсянико-Куликовский, — чтобы постичь идею ревности». Ребенок использовал «маленький арбуз», чтобы воспринимать стеклянный шар … «Стеклянный шар — это не что иное, как маленький арбуз», — говорит ребенок. «Ревность — это Отелло», — говорит Шекспир. Удачно или нет, но ребенок объяснил стеклянный шар. Шекспир блестяще объяснил ревность сначала себе, а затем и всем.

Таким образом, поэзия или искусство — это особый образ мышления, который, в конечном счете, приводит к тем же результатам, что и научное знание (шекспировская плантация ревности), но другим способом. Искусство отличается от науки только своим методом, способом переживания и восприятия, другими словами, психологически. «Поэзия и проза, — говорит Потебня, — это прежде всего« определенный способ мышления и восприятия. Без изображения нет искусства, особенно поэзии ».

Согласно этой теории художественного понимания, произведение искусства можно применять как предикат к новым, неощутимым явлениям или идеям, чтобы воспринимать их так же, как изображение в слове помогает воспринять новое значение.Что мы
невозможно понять сразу и прямо, может быть понят окольным путем, аллегорически. Таким образом, весь психологический эффект произведения искусства можно полностью объяснить этой косвенностью.

В русском слове мышь, по Овсянико-Куликовскому, мысль идет к цели, а именно к определению понятия, идя прямым путем и делая только один шаг. На санскрите
он идет косвенным путем сначала к значащему вору, а оттуда к значащей мыши, таким образом делая два шага.По сравнению с первым прямолинейным движением последнее более ритмично … В психологии языка, то есть с точки зрения реалистического мышления (не всегда формально логического), важно то, как что-то сказано, как это мыслится и как представлено содержание, а не то, что говорится или думается.

Следовательно, очевидно, что мы имеем дело с интеллектуальной теорией. Искусство требует умственной работы; все остальное в психологии искусства случайно. «Искусство — это определенное упражнение для размышления», — говорит Овсянико-Куликовский.Тот факт, что искусство, созданное или воспринимаемое, сопровождается сильными эмоциями, эти авторы называют маргинальным явлением, а не частью самого процесса. Это награда за усилия, потому что изображение, необходимое для понимания определенной идеи, предикат этой идеи, «было предоставлено мне заранее художником и пришло бесплатно». Свободное чувство относительной легкости, паразитического удовольствия от бесплатной эксплуатации чужого труда — источник художественного наслаждения.Так сказать, Шекспир работал на нас, найдя для идеи ревности подходящий образ Отелло. Все удовольствие, которое мы испытываем при чтении «Отелло», приходит от приятного использования чужих работ и эксплуатации без ущерба для чужого художественного творчества. Интересно отметить, что этот односторонний интеллектуализм системы открыто признается всеми наиболее яркими представителями этой школы. Хорнфельд, например, говорит, что определение искусства как восприятия «охватывает только один из аспектов художественного процесса.Он также указывает, что при такой интерпретации психологии искусства стирается граница между процессом научного и художественного восприятия, что в этом отношении
«Великие научные истины подобны художественным образам», и, следовательно, «это определение поэзии требует более тонкого дифференциации специфики , которое нелегко найти».

Довольно интересно, что эта теория находится в противоречии со всей психологической традицией, связанной с проблемой.Ученые исключили все интеллектуальные процессы из эстетического анализа. «Многие теоретики в одностороннем порядке подчеркивают, что искусство — это вопрос восприятия, фантазии или чувства, противопоставляя искусство науке как области знания, что оно может показаться несовместимым с теорией искусства, если мы утверждаем, что процесс мышления также часть художественного наслаждения ». Это один из авторов оправдания включения мыслительного процесса в анализ эстетического наслаждения. Мысль используется здесь как краеугольный камень в объяснении феномена искусства.

Этот односторонний интеллектуализм проявился довольно рано, так что второму поколению исследователей пришлось внести существенные исправления в теории своих учителей. Строго говоря, с психологической точки зрения эти поправки сводят на нет утверждения учителей. Не меньше, чем Овсянико-Куликовский должен был выйти
с учением или теорией, согласно которым тексты песен являются особым аспектом художественного
творчество, раскрывающее «принципиальное психологическое отличие» от эпоса.Сущность лирического искусства может быть сведена к процессам восприятия или к чистому умственному труду. Решающую роль играет эмоция, эмоция настолько отчетливая, что ее можно отделить от вторичных эмоций, возникающих в процессе научного и философского творчества.

Любое человеческое творчество связано с эмоциями. Например, анализируя психологию математики, мы обнаружим особый вид «математической эмоции». Однако ни один математик, философ или биолог-экспериментатор не согласится с тем, что его задача состоит в создании определенных эмоций, связанных с полем его деятельности.Мы
невозможно говорить о науке или философии как о эмоциональной деятельности. . . Эмоции играют доминирующую роль в художественном творчестве.

Они порождаются самим контентом и могут быть любого рода или вида: горе, печаль, жалость, гнев, сочувствие, негодование, ужас и т. Д. Эти эмоции сами по себе не являются лирическими, но они могут случайно включать лирическую «полосу», если произведение искусства имеет лирическую форму, как, например, стихотворение или отрывок из ритмической прозы. Возьмем сцену прощания Гектора с Андромахой.Читая его, мы можем испытать сильные эмоции и даже заплакать. Но в этой эмоции нет ничего лирического, так как она вызвана только эмоциональной сценой. Однако в сопровождении ритмического эффекта
текучие гекзаметры, это вызывает лирические эмоции. Последнее было более мощным в те дни, когда стихи Гомера пели слепые рапсоды под звуки кифары. Ритм пения и музыки соединяется с ритмом стиха.

Лирический элемент усилен и иногда может даже заменять эмоции, вызванные предметом обсуждения.Чтобы получить эту эмоцию в чистом виде, без примеси ее лирической составляющей, все, что нам нужно сделать, это
перенести сцену в прозу, лишенную ритмической каденции. Представьте себе, например,
Прощание Гектора с Андромахой, описанное Писемским. «Вы испытаете истинное чувство сочувствия, сострадания и жалости; вы даже можете прослезиться; но в этом не будет ничего лирического
Это.»

Таким образом, огромная область искусства, а именно музыка, архитектура и поэзия, полностью исключена из теории, объясняющей искусство как результат упражнения мысли.Мы вынуждены не только помещать эти формы искусства в подкатегорию внутри категорий искусства, но и рассматривать их как особый вид творчества, чуждый изобразительному искусству, а также философии и философии.
к науке, находясь в одинаковом отношении к обоим. Однако нам крайне сложно провести четкую границу между лирикой и
нелирические формы искусства. Другими словами, если мы признаем, что лирические формы искусства требуют работы чего-то другого, кроме мысли, мы должны также признать, что любой другой вид искусства имеет большие области, где чистая мысль никоим образом не является единственным существенным элементом.Мы обнаружим, например, что такие произведения, как Гете Фауст , или Пушкина Моцарт и Сальери , Каменный гость или Скупой рыцарь , принадлежат к синкретическим, или смешанным, формам искусства, полуграфическим и полулирический. Мы не можем проделать с ними ту же операцию, которую пытались проделать в сцене прощания с Гектором. Согласно учению Овсянико-Куликовского, между стихом и прозой, то есть между размеренной и безмерной речью, нет существенной разницы.Следовательно, во внешней форме нет знака, который позволил бы нам отличить изобразительное искусство от лирического. «Стих — это не что иное, как педантичная проза, в которой сохранена метрическая единообразие, тогда как проза — это свободный стих, в котором ямби, хореи и т. Д. Чередуются свободно и произвольно и не мешают определенной прозе (например, Тургеневской) быть более значимой. гармоничнее некоторых стихов ».

Мы также видели, что в сцене прощания с Гектором наши эмоции делятся на два разных типа: эмоции, вызванные предметом (а именно, эмоции, которые не исчезнут, даже если сцену рассказывал Писемский), и эмоции, порождаемые гекзаметрами Гомера ( а именно эмоции, которые были бы потеряны или даже не возникли бы, если бы сцена была
Писемский).Но есть ли какое-нибудь произведение искусства, в котором отсутствуют эти дополнительные эмоции, вызванные формой? Другими словами, можем ли мы представить себе произведение искусства, которое при пересказе Писемского (так что сохраняется только содержание,
внешняя форма, полностью исчезнувшая), не потеряла бы ни одного из своих внутренних качеств? Напротив, анализ и повседневное наблюдение показывают, что в изобразительном искусстве неразрывность формы совпадает с нерасторжимостью формы любого лирического стихотворения. Овсянико-Куликовский относит «Анну Каренину» Толстого к разряду сугубо эпических произведений.Но вот что сам Толстой писал о своем романе и, в частности, о его
форма:

Если бы я хотел выразить другими словами то, что я намеревался выразить в романе, мне пришлось бы писать один и тот же роман заново. … И если критики уже поняли и могут выразить и перефразировать то, что я хотел сказать, то я должен от всей души поздравить их и смело подтвердить qu’ils en savent plus long que mot … (что они знают больше об этом, чем я…). Если близорукие критики думают, что я хотел описать только то, что мне понравилось, как обедает Обионский и какие красивые плечи
Каренина, они ошибаются … Практически во всем, что я писал, я руководствовался необходимостью
собирать мысли и соединять их, чтобы выразить себя, но каждая мысль, выраженная по отдельности, теряет свой смысл и становится незначительной, если вырвать ее из контекста, к которому она принадлежит. Сам контекст состоит не из мыслей (я думаю), а из чего-то еще, и невозможно точными словами выразить основу этого сочетания.Но это можно сделать косвенно, используя слова для описания изображений, действий и ситуаций.

Здесь Толстой совершенно ясно говорит о подчинении мысли в произведении искусства и показывает, почему невозможно
выполнить на Анна Каренина операцию, предложенную Овсянико-Куликовским для сцены прощания с Гектором. Казалось бы, если бы Анна Каренина пересказали нашими словами или Писемским, все его интеллектуальные черты были бы сохранены. Поскольку роман написан не гекзаметрами, он не имеет права на дополнительные лирические эмоции, а значит, не пострадает от такой операции.Однако мы обнаруживаем, что нарушить комбинацию мыслей и слов, то есть разрушить ее форму, равносильно разрушению романа, так же как переписывание лирического стихотворения в стиле Писемского равносильно разрушению его лиризма. Другие произведения, упомянутые Овсянико-Куликовским, такие как « Капитанская дочка» Пушкина или «Война и мир
» Толстого
, также вряд ли выдержат эту операцию. Надо сказать, что основная операция психологического анализа состоит в разрушении формы — реальном или воображаемом.Различие между эффектом наиболее точного пересказа и эффектом оригинального произведения является отправной точкой для анализа особой эмоции формы. Рациональность этой системы ясно показывает полное непонимание психологии формы в произведении искусства. Ни Потебня, ни его ученики никогда не могли объяснить особого и весьма специфического эффекта, производимого художественной формой. Вот что говорит по этому поводу Потебня:

«Независимо от того, каково конкретное решение проблемы, почему поэтическое мышление (в его менее сложных формах) больше, чем прозаическое мышление, тесно связано с музыкальностью звуков, а именно с темпом, ритмом, гармонией и ассоциацией с мелодией, она не может опровергнуть позицию, согласно которой поэтическое мышление может обходиться без мер и метра, а прозе можно искусственно (хотя и с некоторым вредом) придать стихотворную форму.”

Очевидно, что метры или стихи не являются обязательными для поэтического произведения искусства. Столь же очевидно, что правило математики или грамматики, выраженное в стихах, не является поэтическим произведением. Вера в то, что поэтическое мышление может быть полностью независимым от какой-либо внешней формы, как утверждает Потебня в цитированных выше строках, является полным противоречием первой аксиоме психологии художественной формы, которая гласит, что произведение искусства оказывает только психологическое воздействие. в данной форме. Интеллектуальные процессы являются лишь частями и компонентами или инструментами в тех сочетаниях слов и мыслей, которые представляют собой настоящее произведение искусства.Но это сочетание, форма произведения искусства, как говорит Толстой, состоит не из мыслей, а из чего-то другого. Другими словами, психология искусства включает мысль, но в целом она не является результатом мыслительного труда. Необычная психологическая сила художественной формы была правильно понята Толстым, указавшим, что любое нарушение этой формы, даже если оно минимальное, немедленно уничтожает художественный эффект:

«Я уже где-то цитировал глубокое высказывание об искусстве русского художника Брюллова, но не могу не повторить его еще раз, потому что это высказывание лучше всего показывает, чему можно и чему нельзя учить в школе.Подправляя набросок ученицы, Брюллов кое-где поправил его, и скучный, унылый набросок внезапно ожил. «Но вы едва прикоснулись к нему, и все изменилось!» — сказал один из учеников. «Искусство начинается там, где не начинается», — ответил Брюллов, выразив наиболее характерную черту искусства. Это замечание верно для всех искусств, но его замечательная правильность лучше всего проявляется в исполнении музыки. … Давайте возьмем три основных условия: высоту, продолжительность и интенсивность звука.Исполнение или интерпретация будут художественными только тогда, когда тон не будет выше или ниже, чем он должен быть, когда нота ударяется по ее бесконечно малому центру, когда она удерживается ровно в течение необходимого времени и когда интенсивность звука именно тот, который требуется, ни слабее, ни сильнее. Малейшее отклонение в высоте ноты, малейшее увеличение или уменьшение ее длительности, малейшее увеличение или уменьшение интенсивности — и интерпретация пропадает. Исполнение произведения уже не увлекает.Таким образом, «опьянение» музыкальным искусством, которое кажется так легко индуцируемым, происходит только тогда, когда исполнителю удается найти те бесконечно малые моменты, которые необходимы для идеальной интерпретации. То же относится ко всем искусствам: в живописи — чуть светлее или темнее, чуть выше или ниже, чуть левее или правее; в драме — малейшее усиление или уменьшение стресса, или минутное ускорение или задержка; в Поэзии — малейшее преуменьшение, преувеличение или преувеличение, и нет никакого опьянения.Это происходит в той степени, в которой художник находит те бесконечно малые элементы, которые составляют его работу. Невозможно научить внешними средствами, как открывать и находить эти элементы, поскольку они могут быть обнаружены только тогда, когда человек полностью предается чувству. Никакие тренировки или инструкции не могут заставить танцора идти в ногу с музыкой, скрипач или певец ударил эту крошечную, но правильную часть ноты, художник нарисовал единственную правильную линию из всех возможных или поэт нашел единственно правильную комбинацию слов.Всего этого можно достичь, только чувствуя ».

Отличие хорошего дирижера от среднего становится очевидным только при исполнении одного и того же произведения
Музыка; различие между великим художником и подражателем следует искать в тех бесконечно малых элементах искусства, которые принадлежат к категории формальных элементов. «Искусство начинается там, где едва начинается» — все равно что говорить, что искусство начинается там, где начинается форма.

Таким образом, поскольку форма характерна для любого произведения искусства, будь то лирическое или графическое, конкретная эмоция формы становится необходимым условием художественного выражения.Это устраняет различие Овсянико-Куликовского, согласно которому в некоторых искусствах эстетическое наслаждение возникает скорее как результат процесса, как своего рода награда за творчество художника, а также за понимание и повторение чужого творчества для каждого, кто воспринимает произведение искусства. Иначе обстоит дело с архитектурой и лирикой, где эти чувства проявляются в первую очередь как фундаментальная эмоциональная черта, в которой сосредоточен гравитационный центр произведения искусства, а не как «результаты» или «награды».Эти искусства можно назвать эмоциональными, чтобы отличать их от других, которые мы можем назвать интеллектуальными или «графическими». … В последнем эмоциональный процесс регулируется формулой: от образа к идее и от идеи к эмоции. Для первого формула иная: от эмоции, порожденной внешней формой, к другой, более сильной эмоции, которая возникает из-за того, что внешняя форма стала символом идеи субъекта.

Обе формулы полностью ошибочны. Собственно говоря, правильнее было бы сказать, что при восприятии
В графическом и лирическом искусстве эмоциональный процесс развивается по формуле: от эмоции формы к чему-то следующему за ней.В любом случае отправной точкой, без которой невозможно понимание искусства, является эмоция формы. Лучше всего это иллюстрируется психологической операцией, проведенной автором над Гомером. Эта операция также опровергает утверждение, согласно которому искусство — это умственный труд. Эмоцию искусства нельзя приравнивать к эмоции, сопровождающей «любой акт предикации, особенно грамматической предикации». Ответ на вопрос дан, предикат найден, и субъект испытывает некую форму умственного удовлетворения.Идея открыта, образ создан, и испытуемый испытывает особое интеллектуальное удовольствие ».

Это, как мы уже показали, устраняет любую психологическую разницу между интеллектуальным удовольствием, получаемым от
решение математической задачи, полученной в результате прослушивания концерта. Хорнфельд совершенно прав, когда заявляет, что «в этой полностью перцептивной теории игнорируются эмоциональные элементы искусства. Это недостаток теории Потебни, недостаток которого он знал и который он исправил бы, если бы продолжил свою работу.Мы не знаем, что сделал бы Потебня, если бы он продолжил свою работу; но мы знаем, что стало с его теорией, которая впоследствии была развита его учениками. Это исключало из его формулы большое количество искусств и противоречило наиболее очевидным фактам, когда предпринимались попытки применить ее к остальным.

Интеллектуальные операции и мыслительные процессы, в которые нас вовлекают произведения искусства, не относятся к психологии искусства в более узком смысле этого слова. Они являются результатом, следствием, заключением или следствием произведения искусства, и они могут возникать только в результате фундаментального эффекта, создаваемого произведением искусства.Теория, исходящая из этой позиции, ведет себя, как весьма остроумно заметил Шковский, как всадник, который хочет сесть на свою лошадь, но перепрыгивает через нее. Теория не попадает в цель и не объясняет психологию искусства как таковую. Следующие простые примеры иллюстрируют нашу точку зрения. Валерий Брюсов принял эту теорию и утверждал, что любое произведение искусства каким-то особым методом приводит к тому же восприятию, что и ход научного доказательства. Например, то, что мы переживаем при чтении стихотворения Пушкина «Пророк », также можно описать научными методами.«Пушкин доказывает ту же идею поэтическими средствами, а именно синтезированием понятий. Но поскольку вывод неверен, в доказательствах должны быть ошибки. Действительно, мы не можем принять образ серафимов, мы не можем принять замену сердца углем и так далее. При всех достоинствах пушкинского стихотворения … принять его можно, только если мы разделяем точку зрения поэта. Пушкина «Пророк » — исторический факт, как, например, учение о неделимости атома.«Интеллектуальная теория здесь доведена до абсурдных крайностей; отсюда особенно очевидны его психологические странности и особенности. Казалось бы, если произведение искусства противоречит научным истинам, оно имеет для нас такую ​​же ценность, как учение о неделимости атома, то есть неправильной и, следовательно, отрицаемой научной теории. Но тогда примерно 99 процентов всех произведений искусства в мире следует отбросить как материал, имеющий только историческую ценность. Одно из великих стихотворений Пушкина начинается словами:

Земля неподвижна:
купол неба
Держится у Тебя, Творец, чтобы
Он не упал на землю и воду
И не раздавил нас.

Каждый первоклассник знает, что Земля не неподвижна, а вращается. Таким образом, для цивилизованного человека эти строфы не имеют серьезного значения. Почему же тогда поэты прибегают к заведомо ложным и неверным идеям? Маркс указывает, что самая важная проблема в искусстве состоит в том, чтобы объяснить, почему греческие эпосы и шекспировские трагедии до сих пор сохраняют значение стандартной и недостижимой модели, несмотря на то, что обстоятельства, в которых возникли их идеи и концепции, давно сложились. исчез.Греческое искусство могло развиться только из греческой мифологии, но оно продолжает волновать и волновать нас, хотя греческая мифология потеряла для нас все реальное значение, кроме исторического. Лучшее доказательство того, что в искусстве эта теория, по сути, работает с
Дополнительный эстетический момент дается судьбе, постигшей русский символизм, теоретические предпосылки которого полностью совпадают с исследуемой теорией.

Вячеслав Иванов выкристаллизовал выводы, к которым пришли русские символисты, в формуле: «Символизм лежит за пределами эстетических категорий.«Как будто все процессы мышления и теории выходят за рамки эстетических категорий и психологического опыта искусства. Эти процессы не только не объясняют нам психологию искусства, но и требуют объяснения, которое может быть дано только на основании их научного развития.

Теорию лучше всего оценивать с помощью тех крайних выводов, относящихся к совершенно другой области, которые позволяют проверить ее законы, используя факты совершенно другой категории.Интересно проследить выводы теории, которую мы изучаем, и применить их к истории идеологий. На первый взгляд кажется, что история идеологий находится в полной гармонии с историей постоянного изменения социальной идеологии, вызванного изменениями в технологиях производства. Очевидно, это объясняет, как и почему происходят изменения психологического впечатления, создаваемого одним и тем же произведением искусства, несмотря на то, что форма произведения остается прежней. Как только мы установим, что суть дела, так сказать, заключается не в содержании, запланированном автором, а в том, что приписывает ему читатель, становится очевидным, что содержание этого произведения искусства является зависимой и переменной величиной. функция психики социального человека.Достижения художника не заключаются в минимальном содержании, которое он намеревался дать своей работе. Скорее, это отражается в гибкости образа, в способности внутренней формы вдохновлять различное содержание. Простая загадка (в которой из игры слов «Россия» у нас есть окно, дверь и куча) может вызвать представление о взаимоотношениях между разными слоями народа и расцветающих политических, моральных и научных идеях. Такое толкование загадки будет неверным только в том случае, если мы сделаем вид, что она основана на ее объективном значении, а не на личном чувстве, которое она вызвала в нас.Есть история о бедном человеке, который хотел набрать воды из реки Савы, чтобы разбавить молоко в чашке. Когда он наполнял чашу, волна с реки смыла молоко, после чего он воскликнул: «Сава, Сава, ты не получил от этого никакой выгоды, а только опечалил меня!» Кто-то может увидеть в этой сказке неумолимость , катастрофические и разрушительные последствия мировых событий, невезение и злая судьба, обрушивающиеся на людей, крик, исходящий из сердца человека, пораженного непоправимой и, с его субъективной точки зрения, незаслуженной утратой.Ошибки легко совершаются, навязывая людям то или иное понимание, но очевидно, что подобные истории живут веками не из-за их буквального значения, а из-за придаваемого им значения. Это объясняет, почему произведения невежественных людей и темных веков могут сохранять свою художественную ценность даже в поздние, сложные времена. также объясняет, почему, несмотря на мнимое бессмертие искусства, наступает время, когда с возрастающими трудностями в понимании и с забыванием внутренней формы произведения искусства теряют свою ценность.

Этим можно объяснить изменчивость искусства в истории. «Толстой сравнивал действие произведения искусства с заразой; это сравнение особенно уместно в данном случае: я заразился тифом от Ивана, но болею своим сыпным тифом, а не Иваном. У меня есть свой Гамлет, а не Шекспира. Сыпной тиф — не что иное, как абстракция, необходимая для теоретического мышления и созданная ею. У каждого поколения, у каждого читателя есть свой Гамлет ».

Кажется, это довольно хорошо объясняет зависимость искусства от истории, но сравнение с формулой Толстого полностью разоблачает ошибочность этого объяснения.Верно, что для Толстого искусство перестает существовать, когда нарушается одна из его мельчайших составляющих. Верно и то, что для него произведение искусства — полная формальная тавтонимия. По форме он всегда равен самому себе. «Я сказал то, что сказал» — это собственный ответ художника на вопрос, что он хотел сказать своей работой. Единственный способ подтвердить себя — это повторить весь роман с теми же словами, которые он использовал в первую очередь. Potebnia
утверждает, что произведение искусства всегда аллегорично.«Я сказал не то, что сказал, а что-то еще», — его формула для произведения искусства. Очевидно, что эта теория объясняет не изменение психологии искусства как таковое, а изменение в использовании произведения искусства. Каждое поколение, каждая эпоха использует произведение искусства по-своему. Чтобы использовать произведение искусства, нужно прежде всего почувствовать его. Но то, как это ощущают разные поколения и разные эпохи, теория объясняет не совсем историческим способом.

Овсянико-Куликовский указывает, что психология лирики делает чувства делом работы, а не ума, и устанавливает следующие положения:

Психология лирики характеризуется некоторыми особыми признаками, резко отличающими ее от психологии других форм творчества…. Отличительные черты лирики надо признать вечными; они обнаруживают себя на самых ранних стадиях лиризма, доступных исследованию, и проходят через всю его историю. Все изменения, которым они подвергаются в ходе эволюции, не только не нарушают их психологической природы, но способствуют полноте и полноте лирического выражения.

Это ясно показывает, что, поскольку мы говорим о психологии искусства, в правильном понимании этого слова оно кажется вечным.Несмотря на все изменения, он более полно выражает свою природу и, по-видимому, не подчиняется общему закону исторической эволюции, по крайней мере, в его существенных частях. Если мы напомним себе, что для нашего автора лирическая эмоция — это общая художественная эмоция, то есть эмоция формы, мы увидим, что психология искусства, поскольку она является психологией формы, остается неизменной и вечной. Что меняется и развивается от поколения к поколению, так это
способ его использования и применения. Чудовищная нагрузка на нашу мысль, которая становится очевидной, даже бросающейся в глаза, когда мы следуем за Потебнией и пытаемся внести какой-то смысл в скромную и непритязательную загадку, является прямым следствием того, что исследование проводится в области использования и применение загадки, а не в ее истинном значении и природе.Практически все можно сделать значимым. Хорнфельд приводит множество примеров некой чепухи или абсурда, которым мы придаем значение. Тесты Inkspot, проведенные Роршахом, безошибочно показывают, что мы придаем смысл, структуру и выражение самым абсурдным, случайным и бессмысленным скоплениям форм. Другими словами, произведение искусства само по себе не может нести ответственность за мысли и идеи, которые оно вдохновляет. Мысль или идея политической эволюции и различного подхода к ней с разных сторон и точек зрения, конечно же, не содержится в этой скромной загадке.Если мы заменим буквальное значение (окно, дверь, куча) на аллегорическое, загадка перестанет функционировать как произведение искусства. Фактически не было бы разницы между загадкой, басней и чрезвычайно сложным произведением, если бы любое из них могло содержать величайшие и наиболее ценные мысли и идеи. Сложность состоит не в том, что использование произведения искусства в определенную эпоху имеет свой собственный, специфический характер, что Divina Commedia имеет иное социальное назначение в наше время, чем у Данте; скорее, трудность состоит в том, чтобы показать, что читатель, находящийся под влиянием тех же обычных эмоций, что и любой современник Данте, использует те же психологические механизмы по-другому и по-другому воспринимает Commedia .

Другими словами, мы должны показать, что мы не только по-разному интерпретируем произведения искусства, но и переживаем и чувствуем их.
иначе. Вот почему Хорнфельд назвал свой доклад о субъективности и изменчивости понимания «Об интерпретации произведений искусства».

Важно показать, что наиболее объективное и, казалось бы, чистейшее визуальное искусство — как показал Гюйо для
ландшафтный дизайн — в конечном итоге та же лирическая эмоция, то есть специфическая эмоция художественной формы, «Мир . Записная книжка спортсмена », — говорит Гершензон, — «является точным изображением крестьянства Орловской губернии 1840-х годов. ; но если присмотреться, то обнаруживается, что этот мир — маскарад: образы душевного состояния Тургенева замаскированы в плоти, жизни и психологии орловских крестьян и даже в ландшафте Орловской губернии.”

И, наконец, самое главное: субъективность понимания, введенный нами смысл определенно не является специфической особенностью поэзии. Это признак любого понимания. Как совершенно справедливо выразился Гумбольдт, любое понимание есть непонимание; иными словами, мысли, внушаемые нам чьей-либо речью, никогда полностью не совпадают с мыслями в уме говорящего. Любой, кто слушает речь и понимает ее, воспринимает слова и их
смысл по-своему, и смысл речи каждый раз будет субъективным, не более и не
меньше, чем смысл произведения искусства.Брюсов, вслед за Потчнией, видит особенность поэзии в том, что она использует синтетические взгляды, а не аналитические мнения, как это делает наука. «Если мнение« человек смертен »является в основном аналитическим — хотя мы пришли к нему путем индукции, наблюдая, что все люди умирают, — выражение поэта (Тютчева)« звук заснул »является синтетическим утверждением. Сколько бы ни анализировали термин «звук», понятия сна в нем не найти. Что-то извне должно быть добавлено, то есть синтезировано в нем, чтобы получить концепцию «звук заснул».«Проблема, однако, в том, что наш повседневный язык, наша деловая и журналистская проза буквально забиты такими синтетическими заявлениями. С помощью таких утверждений мы никогда не сможем найти конкретное указание на психологию искусства, которое отличает его от любой другой формы эмоции. Газетное заявление о том, что «правительство пало» содержит в этом контексте такой же синтез, как и выражение «звук уснул». И наоборот, в поэзии мы находим много таких утверждений, которые нельзя признать синтетическими в изложенном смысле.Когда Пушкин говорит: «Любовь порабощает все возрасты», он делает заявление, отнюдь не синтетическое, но вполне поэтичное. Мы видим, что если мы остановимся на интеллектуальных процессах, инициированных произведением искусства, мы, вероятно, потеряем точный симптом или знак, который отличает их от всех других интеллектуальных процессов.

Еще одно проявление поэтической эмоции, представленное этой теорией как специфическая характеристика поэзии, — это живописность или эмоциональная значимость концепции.Согласно этой теории, произведение искусства тем более поэтично, чем живописнее, графичнее, очевиднее и острее эмоциональный образ, вызываемый в сознании читателя. «Если, например, вообразив лошадь, я нахожу время подумать о скачущей черной лошади, ее размахивающей гривой и т. Д., Моя мысль непременно будет художественной — это будет незначительный акт художественного творчества».

Таким образом, может показаться, что любое образное понятие есть одновременно и поэтическое понятие. Здесь мы видим наиболее очевидную связь между теорией Потебни и ассоциативными и чувственными течениями в психологии, на которых основаны все учения этой школы.В психологии произошел колоссальный переворот с тех пор, как безжалостная критика обеих этих тенденций применительно к высшим процессам мышления и воображения сровняла с землей старую психологическую систему, а вместе с ней и утверждения Потебнии, и утверждения, основанные на ней. Новая психология совершенно правильно показала, что процесс мышления в его высших формах происходит без помощи графических понятий или образов. Традиционная доктрина, согласно которой мышление есть не что иное, как ассоциация образов или понятий, кажется, была полностью отброшена после фундаментальных исследований Бюлера, Мессера, Ах, Ватта и других психологов вюрцбургской школы.Отсутствие графических понятий в других мыслительных процессах можно рассматривать как достижение новой психологии; Кюльпе пытается прийти к чрезвычайно важным выводам и для эстетики. Он отмечает, что традиционное представление о графическом характере поэтического образа рушится под новыми открытиями. «Все, что нам нужно сделать, — это принять наблюдения читателей и слушателей. Часто мы знаем, о чем идет речь; мы понимаем ситуацию, поведение и личность персонажей; но мы думаем о соответствующем или графическом понятии лишь случайно.”

Шопенгауэр говорит: «Если бы мы преобразовали речь, которую мы слышим, в образы мчащейся мимо нас фантазии, образы
которые сцепляются и переплетаются по мере того, как слова и их грамматика текут, какая путаница захлестнет наши умы, когда мы кого-то слушаем или читаем книгу. В любом случае этого не происходит ». В самом деле, мы были бы потрясены, если бы подумали, что уродливое искажение — это близкое приближение изображения к нашему пониманию, и поскольку без этого вся графичность становится бессмысленной, изображение должно быть известно нам лучше, чем то, что оно объясняет.Он добавляет: «Этот« долг »не выполняется сравнением границ Тютчева с глухими и немыми демонами, или сравнением Гоголем неба с ризой Бога, или сравнениями Шекспира, которые изумляют нас, потому что они так натянуты».

Еще раз заявим, что любая загадка всегда идет от простого к более сложному образу, а не наоборот. Загадка с вопросом: «В котле для мяса кипит железо — что это?» и ответ «конский укус» дает образ, который поражает своей сложностью по сравнению с простотой решения.Так всегда бывает. Когда Гоголь в своей книге « Ужасная месть » дает свое знаменитое описание Днепра, он не способствует объективному изображению этой реки, а создает фантастический образ чудесного ручья, не имеющего ничего общего с настоящим Днепром. Он утверждает, что ни одна река в мире не сравнится с Днепром, хотя на самом деле она не входит в число крупнейших рек мира. Он утверждает, что только «редкая птица достигает середины Днепра», а на самом деле любая птица может несколько раз без труда перелететь с одного берега на другой.Таким образом, он не только приводит нас к действительному образу реки, но и уводит нас от нее в соответствии с целями и намерениями его образного и романтического рассказа. По сюжету Днепр действительно необычный и фантастический.
река.

Этот пример из творчества Гоголя часто используется в учебниках, чтобы показать разницу между поэтическим и прозаическим описанием. Авторы утверждают, в полном согласии с теорией Потебни, что описание Гоголя отличается от описания в книге по географии только тем, что он дает образное и описательное изображение реки, тогда как книга по географии дает голый, фактический счет этого.Однако простой анализ показывает, что гармоническая форма этого ритмического фрагмента и его гиперболическая, почти немыслимая пластичность призваны создать совершенно новый смысл, необходимый для рассказа, частью которого является этот фрагмент.

Все это становится совершенно очевидным, если учесть, что слова, являющиеся основным материалом любого поэтического произведения искусства, не обязательно являются графическими; так что основная психологическая ошибка (обычно совершаемая психологами-сенсуалистами) состоит в подмене слов графическими или описательными изображениями.«Материал поэзии состоит из слов, а не из образов или эмоций», — говорит Жирмунский. Ощущения и образы, вызываемые словами, могут вообще не существовать. Во всяком случае, они представляют собой лишь субъективное добавление читателем значения и значения слов, которые он читает. «Создать искусство из этих изображений невозможно. Искусство требует полноты и точности; следовательно, его нельзя отдавать на откуп воображению читателя. Произведение искусства создает поэт, а не читатель.

Слова по своей психологической природе почти всегда исключают графические изображения.Когда поэт говорит о лошади, слово
не подразумевают летящую гриву, скачок и т. д. Любой такой дополнительный смысл вводится (и обычно совершенно произвольно) читателем. Применив к этим читателям дополнения, вряд ли известные Толстого, мы увидим, насколько маловероятны такие произвольные, расплывчатые и неточные элементы, которые могут быть предметом искусства. Говорят, что читатель или зритель дополняет своим воображением картину или изображение, созданное художником. Христиансен, однако, убедительно показал, что это происходит только тогда, когда художник остается хозяином движения нашего воображения и когда сформированные элементы довольно точно предопределяют работу нашего воображения.Это происходит с картинами, изображающими глубину или расстояние. Но художник никогда не должен позволять нашей фантазии или воображению выполнять произвольное дополнение или завершение. «Гравюра показывает все объекты в черно-белом цвете, но когда мы на самом деле смотрим на них, они кажутся разными. Мы не воспринимаем их как черно-белые объекты. Мы не видим деревья черными, луга серыми и
небо белое. Может быть, это из-за того, что наше воображение заполнило истинные цвета пейзажа, создав красочное изображение с зелеными деревьями и лугами, веселыми цветами и голубым небом вместо того, что на самом деле показывает гравюра? Художник, я полагаю, мог бы сказать: «Большое спасибо за то, что добавили работы невежд и обывателей к моему творению.’Дисгармония между добавленными цветами вполне может
разрушить его замысел. Но задумайтесь на мгновение. Мы действительно видим цвета? Конечно, у нас создается впечатление совершенно нормального пейзажа с естественными цветами, но на самом деле мы его не видим. Впечатление остается за пределами изображения ».

В ходе тщательного расследования, которое сразу же получило широкую известность, Мейер исчерпывающе показал, что сам материал, используемый в поэзии, исключает графическое и живописное представление предмета.Он определил поэзию как «искусство нефилологической репрезентации». Анализируя все формы филологического представления и происхождение понятий, он приходит к выводу, что образность и чувственная очевидность не являются психологическим свойством поэтического опыта и эмоций, и что содержание любого поэтического описания в основе своей является сверх образным. То же самое показал Кристиансен посредством чрезвычайно проницательных наблюдений и критики. Он установил, что «цель изображения предметов в искусстве — показать безликое впечатление от объекта, а не его чувственный образ.«Заслуга Кристиансена заключается в том, что он доказал это также для графического искусства, где эта теория, очевидно, сталкивается с серьезными противоречиями. «Это устоявшееся мнение, что изобразительное искусство направлено на глаза, чтобы улучшить визуальные свойства вещей». Возможно ли, что здесь искусство тоже стремится к чему-то безобразному, а не к чувственному изображению объекта, учитывая, что оно создает «картинки» и называется визуальным? Однако анализ показывает, что в изобразительном искусстве, как и в поэзии, безобразное впечатление является конечной целью представления объекта.

Таким образом, на каждом этапе мы были вынуждены противоречить догме, согласно которой самоцелью искусства является его эмоциональное содержание. Развлечь наши чувства — не конечная цель художественного замысла или сюжета. Самая важная часть в музыке — это то, что мы не можем услышать, в скульптуре то, чего мы не можем увидеть или потрогать. Где бы ни появлялся образ, намеренно он или нет, он никогда не является признаком поэтичности. Говоря о теории Потебни, Шкловский замечает: «Эта конструкция основана на уравнении: образ — это поэзия.Но на самом деле такого равенства нет. Чтобы он существовал, нужно предположить, что любое символическое использование
слова обязательно поэтично, пусть даже на одно короткое мгновение, когда создается символ. Однако мы можем представить себе использование слова в его косвенном значении, не создавая поэтического образа. С другой стороны, слова, употребляемые в прямом значении и объединенные в предложения, не вызывающие образов, могут быть поэтическими произведениями, как, например, стихотворение Пушкина «Я любил тебя однажды, может быть, эта любовь».Образность или символика не отличает поэтический язык от прозы.

Наконец, в течение последних десяти лет наиболее серьезная и сокрушительная критика была направлена ​​против традиционной теории воображения как комбинации образов. Школа Мейнонга (как и школы других исследователей) с достаточной тщательностью показала, что воображение и фантазия следует рассматривать как функции, обслуживающие нашу эмоциональную сферу, и когда они обнаруживают некоторое внешнее и внешнее сходство с психическими процессами, рассуждения всегда основываются на эмоциях. .Генрих Мейер открыл чрезвычайно важное свойство этого эмоционального мышления. Он обнаружил, что основная тенденция фактов эмоционального мышления существенно отличается от тенденции дискурсивного мышления. Процесс восприятия отодвинут на второй план и не распознается. Сознание выполняет eine Vorstellungsgestaltung, nicht Auffassung (представление образа, а не представления). Принципиальная цель процесса совершенно другая, хотя внешние формы иногда могут совпадать.Деятельность воображения состоит из ряда аффектов, подобных чувствам, которые проявляются в выразительных движениях. Среди психологов существует два мнения относительно того, усиливаются или ослабевают эмоции под действием аффективных концепций: Вундт утверждал, что эмоции уменьшаются, но Леман придерживался противоположной точки зрения. Если мы применим к этому вопросу принцип однополюсного выхода энергии, введенный Корниловым при интерпретации рациональных процессов, мы увидим, что как в эмоциях, так и в мыслях увеличение заряда в центре приводит к ослаблению заряда в центре. периферические органы.Кое-где центральный и периферийный заряды обратно пропорциональны друг другу; следовательно, любое усиление аффективных понятий представляет собой в основном акт эмоции, подобный действиям, усложняющим реакцию, путем добавления к ней интеллектуальных элементов выбора, различения и т. д. Поскольку интеллект — это не что иное, как заторможенная воля, мы можем думать о воображении как о подавленном чувстве. В любом случае очевидное сходство с рациональными процессами не может затмить фундаментальных различий, которые здесь существуют.Даже строго перцептивные мнения, которые относятся к произведению искусства и представляют собой Urteile Версидндни (суждения понимания), являются не мнениями, а эмоционально аффективными мыслями. Таким образом, глядя на «Тайную вечерю » Леонардо да Винчи , возникает мысль, что «это Иуда. Он явно расстроен и перевоплотился ». Мейер объясняет это следующим образом: «Я узнаю Иуду только благодаря аффективно-эмоциональному способу репрезентации». Это показывает, что теория графического изображения, а также утверждение о рациональном характере эстетической реакции наталкиваются на значительную оппозицию со стороны психологи.Там, где графичность является результатом деятельности воображения, она подчиняется законам, совершенно отличным от законов обычного творческого воображения и обычного логико-дискурсивного мышления. Искусство — это работа интеллекта и особого эмоционального мышления, но даже после внесения этих исправлений нам все еще предстоит решить стоящую перед нами проблему.
Мы не только должны с максимальной точностью установить, чем законы эмоционального мышления отличаются от других форм этой проблемы; мы также должны показать, чем психология искусства отличается от других форм того же эмоционального мышления.

Ничто не раскрывает бессилие интеллектуальной теории лучше и полнее, чем практические результаты, к которым она привела. Любая теория, в конечном счете, предпочтительно проверяется на практические результаты, вытекающие из нее. Лучшее свидетельство того, правильно ли теория распознает и понимает явления, с которыми она связана, — это степень, в которой она контролирует эти явления. Подходя к проблеме с практической точки зрения, мы видим, что эта теория совершенно неспособна овладеть фактами искусства.Ни в литературе, ни в преподавании литературы, ни в социальной критике, ни в теории и психологии творчества эта теория не дает ничего, что могло бы заставить нас поверить в то, что она охватывает тот или иной закон психологии искусства. Вместо истории литературы он создал историю русской интеллигенции (Овсянико-Куликовский), историю общественной мысли (Иванов-Разумник) и историю общественных движений (Пыпин). В этих поверхностных и методологически неточных работах теория искажала литературу, которую она использовала в качестве материала, и социальную историю, которую она пыталась понять с помощью литературных явлений и событий.Когда была сделана попытка основать понимание интеллигенции 1820-х годов на «Евгении Онегине», это привело к одинаково искаженному и неверному взгляду на интеллигенцию и на Евгения Онегина. Верно, что некоторые черты интеллигенции 1820-х годов можно найти в «Евгении Онегине», но эти черты настолько изменены, трансформированы, смешаны с другими и привнесены в совершенно другую связь с сюжетом, что на их основе это как Невозможно составить правильное представление об этой группе в 1820-е годы, так как невозможно написать грамматику русского языка на основе поэтического языка Пушкина.Ни один серьезный ученый или исследователь, исходя из предположения, что «Евгений Онегин» «отражает русский язык», никогда не смог бы сделать вывод, что слова в русском языке распределяются в виде тетраметров ямба и рифмуются так, как рифмуются в стихотворении Пушкина. Любая попытка восприятия чего-либо через произведение искусства потерпит неудачу, пока мы не научимся различать вспомогательные художественные приемы, используемые поэтом для обработки материала, взятого им из жизни.

Остается сделать еще одно замечание.Общая предпосылка этого практического применения теории, типичность произведения искусства, должна быть принята с большой осторожностью и подвергнута очень тщательному исследованию. Художник не дает
коллективная фотография жизни; следовательно, типичность — вовсе не та черта, которую он преследует. Таким образом, всякий, кто пытается исследовать историю русской интеллигенции на основе Чацких и Печориных, рискует остаться с совершенно ошибочными
идеи и понимания изучаемых явлений.С помощью такого рода научных исследований мы можем поразить цель не чаще, чем один раз из тысячи.
раз. Это больше, чем любые теоретические рассуждения, свидетельствует о несостоятельности и поверхностности теории, тонкости которой мы только что имеем.
обсуждали.


Пример визуального восприятия

Недавнее распространение доступных инструментов виртуальной реальности (VR) привело к увеличению их использования в психологических исследованиях. Это связано с рядом преимуществ, предоставляемых по сравнению с традиционным экспериментальным оборудованием, таких как более жесткий контроль окружающей среды и возможность создания более экологически обоснованных протоколов представления стимулов и ответов.В то же время более высокий уровень погружения и визуальной точности, обеспечиваемый виртуальной реальностью, не обязательно вызывает присутствие или вызывает «реалистичную» психологическую реакцию. В данной статье рассматриваются некоторые текущие способы использования виртуальной реальности в психологических исследованиях и обсуждаются некоторые текущие вопросы для исследователей. Наконец, мы сосредоточимся на области визуального восприятия, где как преимущества, так и проблемы виртуальной реальности особенно заметны.

1. Введение

Распространение доступных инструментов виртуальной реальности (VR) за последние двадцать лет увеличилось в использовании в условиях экспериментальной психологии [1–4].Для исследователя виртуальная реальность является привлекательной из-за почти безграничных возможностей создания стимулов, и это привело к распространению виртуальной реальности в такие области, как клиническая психология и психология развития, чего нельзя было изначально ожидать [5–7]. Когда-то считавшаяся «ответом без вопросов», виртуальная реальность теперь прочно утвердилась как экспериментальный инструмент [8]. Однако, помимо множества преимуществ, связанных с использованием VR, остаются некоторые недостатки и постоянные вопросы. Конечно, относительная важность этих вопросов полностью зависит от варианта использования; в то время как присутствие может быть важным в клинических условиях, например, проблемы с восприятием пространства могут ограничивать точность задачи физической досягаемости.Точно так же при экспериментальном исследовании визуального восприятия потенциальные различия между реальной и виртуальной реальностью могут быть либо полезными, либо вредными. В этой статье мы даем краткий обзор преимуществ и проблем, связанных с виртуальной реальностью в психологических исследованиях, и обсуждаем ее полезность в отношении исследования визуального восприятия.

Термин VR часто используется взаимозаменяемо для обозначения одного из трех типов систем: виртуальная среда, представленная на плоском экране, комнатная система, такая как CAVE, или головной дисплей (HMD: [9, 10]).Хотя все три системы совершенно разные, общей чертой всех трех является введение стереоскопической глубины, которая создает иллюзию того, что зритель видит объекты в виртуальном пространстве [11]. Это дает исследователю ряд непосредственных преимуществ: больший контроль над предъявлением стимулов, разнообразие вариантов ответа и потенциально повышенная экологическая значимость [12]. Это привело к более широкому использованию виртуальной реальности в качестве инструмента исследования во многих психологических областях, таких как психотерапия [13, 14], спортивная психология [15] и социальное взаимодействие [16].

Самым очевидным преимуществом VR является способность представлять стимулы в трех измерениях. Это дает определенные преимущества в зависимости от области исследования. Например, обсуждая возможное применение виртуальной реальности в нейропсихологических исследованиях, Rizzo et al. [17] описывают виртуальную среду как «абсолютную коробку Скиннера», способную представить ряд сложных условий стимула, которые сложно контролировать в реальном мире, и позволяющую исследовать оба когнитивных процесса (например,ж., внимание) и функционального поведения (например, планирование и инициирование ряда требуемых действий). В клинических исследованиях VR используется для создания сложных сценариев, таких как моделирование воздействия фобического стимула, где формой и частотой воздействия можно управлять с абсолютной точностью [4]. Эти примеры подчеркивают разницу между предъявлением стимула виртуальной реальности и традиционными экспериментальными процедурами: в виртуальной реальности участник реагирует на соответствующие стимулы, будучи погруженным в большую виртуальную среду, которой можно управлять.Это отличается от традиционных экспериментальных контекстов, в которых соответствующие стимулы можно контролировать, а окружающая среда часто — нет.

Конечно, если бы виртуальная реальность была только визуальной средой, то можно было бы утверждать, что ее единственное преимущество перед традиционными экспериментальными протоколами — это возможность представлять визуальные стимулы в трехмерной плоскости. Однако по мере развития технологии VR многие исследования VR теперь включают различные уровни и комбинации мультимодального сенсорного ввода, позволяя одновременно ощущать звук, осязание, обоняние и движение в графически визуализированной среде или объектах [18–20].Это значительно увеличивает ощущение погружения пользователя в виртуальную среду и позволяет экспериментатору создавать протоколы, которые в противном случае были бы невозможны. Например, экспозиционная терапия является распространенным методом лечения тревожных расстройств, который в случае посттравматического стрессового расстройства может быть трудно реализовать по причинам логистики или безопасности. Чтобы преодолеть эти проблемы, мультимодальная виртуальная реальность была использована для создания виртуальной копии зоны боевых действий, дополненной звуковой и тактильной обратной связью, для лечения посттравматического стрессового расстройства у ветеранов войны [21, 22].Когда известно, что явления происходят из-за слияния сенсорных данных (например, аудио и визуальных), мультимодальная виртуальная реальность позволяет исследователю управлять каждым входом отдельно, чтобы получить более точное понимание относительного вклада каждого. Например, недавнее исследование Keshavarz et al. [23] использовали эту технику для оценки воздействия слуховых и визуальных сигналов на восприятие движения и, как следствие, укачивание у участников. Наконец, мультимодальные среды связаны с более быстрым умственным временем обработки дискретных событий стимула, возможно потому, что они предоставляют пользователю более полную информацию об окружающей среде [24].

Помимо представления экспериментальных стимулов, виртуальная реальность позволила исследователям разработать новые протоколы для измерения реакции участников. Многие исследователи, несомненно, жаловались на ситуацию, когда исследования, направленные на оценку сложной психологической конструкции (например, внимания), по необходимости были сведены к простому упражнению «наведи и щелкни» для участника. В большинстве экспериментов достигается трудный баланс между контролем и экологической достоверностью, и очень немногие воспроизводят многогранную природу реальных человеческих реакций [25].Было высказано предположение, что среда виртуальной реальности может помочь преодолеть этот разрыв, позволяя участникам реагировать более естественным образом [26]. Это можно увидеть по целому ряду психологических тем. Например, исследования альтруизма или просоциального поведения часто проводятся с использованием гипотетических сценариев и ответов самооценки [27]. Козлов и Йохансен [2], с другой стороны, использовали новый подход к исследованию этой темы с помощью виртуальной реальности. Когда участники пытались выйти из виртуального лабиринта в условиях нехватки времени, виртуальные аватары обращались к участнику за помощью в различных ситуациях.Это позволило экспериментаторам измерить фактическое вспомогательное поведение, в отличие от участников, сообщающих о том, что они гипотетически будут делать в такой ситуации. Исследователи утверждают, что даже сложные модели поведения высокого уровня можно успешно исследовать с помощью виртуальной реальности, и предлагают более широкое распространение. В последнее время виртуальная реальность также использовалась для изучения поведения избегания — центрального компонента страха, который способствует поддержанию тревожных расстройств. Хотя во многих исследованиях изучались физиологические аспекты страха и аспекты самооценки, немногие смогли изучить связанное с этим избегание, например, контекста или окружающей среды, которые вызывают реакцию страха [28].Glotzbach et al. [29] смогли непосредственно изучить поведение избегания, заставив участников бояться определенных виртуальных сред и записав степень, в которой они избегали возвращения в эти среды позже в ходе исследования. Наконец, виртуальная реальность может быть полезна для измерения реакции в обстоятельствах, когда это может быть непрактично или сомнительно с этической точки зрения в реальной жизни. Например, Renaud et al. [30] использовали виртуальную среду и аватары для изучения сексуальных возможностей осужденных растлителей малолетних.Настройка виртуальной реальности позволила исследователям идентифицировать конкретные модели поведения взгляда, демонстрируемые экспериментальной, а не контрольной группой участников. Они обсуждают ряд теоретических дискуссий, которые возникли в результате исследования благодаря «позиции от первого лица», доступной при использовании виртуальной реальности.

2. Вопросы об использовании виртуальной реальности в психологических исследованиях

Поскольку многие преимущества виртуальной реальности как экспериментального инструмента проистекают из способности помещать участника внутри сцены, неудивительно, что было проведено много исследований. введены в концепцию присутствия — степень, в которой пользователь чувствует себя «действительно там» [31, 32].Присутствие рассматривается как решающее значение для того, чтобы участники реагировали в виртуальной реальности так же, как и в реальности, но по-прежнему сложно измерить объективно [32–34]. Во многих исследованиях фиксировалось субъективное восприятие пользователем присутствия и предполагаемое влияние, которое оно оказывает на выполнение задач в виртуальной среде [35–38]. Кобер и Нойпер [39] попытались объективно измерить присутствие и постулировали, что оно характеризуется повышенным вниманием к стимулам в виртуальной среде и, соответственно, меньшим вниманием к стимулам, не имеющим отношения к виртуальной реальности.Они смогли идентифицировать различные паттерны ERP, связанные с повышенным присутствием. Кроме того, [32] обнаружили различия в уровнях присутствия, вызванные настольной системой виртуальной реальности и более иммерсивной одностенной системой виртуальной реальности, которая характеризовалась более сильной активацией лобных и теменных областей мозга, измеренной с помощью ЭЭГ.

Одним из определяющих факторов присутствия является уровень погружения, описываемый как уровень сенсорной верности, предлагаемый системой VR [40]. Он имеет множество составляющих, таких как поле зрения, поле зрения, размер дисплея и стереоскопия (не исчерпывающий), и, хотя многие используют термины присутствие и погружение как синонимы (например,г., [41]), это очень разные понятия [31]. Погружение — это объективное описание технических возможностей системы виртуальной реальности, которое описывает уровень детализации, с которым может быть визуализирована виртуальная среда, а присутствие описывает психологическую реакцию пользователя на указанную среду. Разные пользователи могут испытывать разные уровни присутствия в окружающей среде с одинаковым уровнем погружения в зависимости от ряда факторов, таких как душевное состояние. Тем не менее, интуитивно кажется очевидным, что исследователь хотел бы, по возможности, более высокого уровня погружения, поскольку виртуальный мир с более высокой точностью вызовет более обобщенные ответы.Действительно, иммерсивная среда, кажется, лучше запоминается участниками [37], вызывает более интенсивные эмоциональные реакции [42], усиливает сотрудничество [43] и более успешно воспроизводит тревогу, связанную со стрессовыми ситуациями в реальной жизни [44]. В то же время создание среды вызывает ощущение присутствия, которое не полностью зависит от погружения. На присутствие также влияют такие факторы, как личность и эмоциональное состояние [45–47]. В контексте исследования реализм может определяться не визуальной точностью, а психологической верностью: степенью, в которой предъявление стимула вызывает тип физиологической или эмоциональной реакции, которую можно испытать в реальной жизни.Хотя погружение может помочь в достижении этой цели, это не единственный определяющий фактор [3].

Действительно, не все считают, что более глубокое погружение всегда лучше, и некоторые исследователи сообщают о физических и психологических побочных эффектах от воздействия виртуальной реальности. В совокупности они называются побочными эффектами виртуальной реальности (VRISE [48]) и часто сосредоточены на общем чувстве недомогания или, возможно, укачивания, испытываемом пользователями [49]. Первоначально считалось, что эффект был вызван ограничениями в ранних технологиях виртуальной реальности, где часто наблюдалась задержка между движениями участников и обновлением дисплея, что приводило к разрыву между перцепционной и моторной системами пользователя [50].Однако, хотя технический прогресс преодолел это раннее ограничение, VRISE остается проблемой [23, 51, 52]. Хотя эти побочные эффекты распространены у большинства пользователей виртуальной реальности, они варьируются от человека к человеку, и поэтому трудно определить, какие аспекты погружения являются причиной их возникновения. В то время как некоторые исследования предполагают, что более иммерсивные HMD связаны с более высоким уровнем болезни у участников [53], другие предполагают, что существует небольшая разница между побочными эффектами использования стандартного дисплея настольного компьютера и монтируемого на голову дисплея виртуальной реальности [54].Тем не менее, похоже, что эти симптомы обычно легкие и быстро проходят, и есть некоторые свидетельства того, что пользователи могут адаптироваться при многократном воздействии [1, 55–57]. Хотя это не так часто встречается в литературе, исследователи должны также учитывать потенциальные психологические побочные эффекты использования виртуальной реальности в зависимости от изучаемой темы. Например, Aardema et al. [58] обнаружили, что пользователи, которые подвергались воздействию иммерсивной виртуальной среды, демонстрировали усиление диссоциативного опыта, включая уменьшение ощущения присутствия в объективной реальности в результате воздействия виртуальной реальности, в то время как Aimé et al.[59] обнаружили, что погружение в виртуальную реальность приводит к неудовлетворенности тела среди пользователей. По мере того, как среды VR становятся более реалистичными, а сценарии потенциально более сложными, может возникнуть еще одна потенциальная путаница из того, что Йи и Бейленсон [60] называют эффектом Протея, когда пользователи в среде VR изменяют свое поведение в зависимости от того, как они представлены в виртуальном мире, хотя в настоящее время этот эффект, похоже, ограничен исследованиями, в которых используется вид от третьего лица и аватары, в отличие от перспективы от первого лица [61].

3. Использование VR в исследованиях визуального восприятия

Во многих областях преимущества VR проистекают из способности создавать узнаваемые трехмерные факсимиле реальных объектов в космосе. В качестве упрощенного примера представим себе исследование, в котором участников просят внимательно относиться к окружающей среде и реагировать каждый раз, когда они видят человека со счастливым лицом. Здесь исследователю нужен только объект (лицо), который должен быть представлен, чтобы его узнал участник, и для измерения некоторого уровня реакции со стороны участника.В таком контексте основным техническим направлением в отношении виртуальной реальности, вероятно, будет визуальная точность стимулов — степень, в которой лица могут быть достаточно детализированы, чтобы участники могли различать их выражения. Однако при экспериментальном изучении зрительного восприятия исследователь озабочен тем, как воспринимаются стимулы. Здесь VR предлагает как преимущества, так и недостатки по сравнению с реальной жизнью и традиционным экспериментальным оборудованием. В следующем разделе мы сосредоточимся на интересных аспектах иммерсивной среды VR, которые влияют на то, как мы изучаем восприятие: (1) пространство и движение и (2) более жесткий контроль над визуальной сценой.

3.1. Влияние пространства и движения в виртуальной реальности на восприятие

Одна из областей, где возникают сложности, — это восприятие пространства [62]. Многие исследования наблюдали несоответствие между суждениями о расстоянии и действиями восприятия, такими как достижение [63, 64]. Кроме того, было обнаружено, что в VR пользователи постоянно недооценивают размер окружающей среды и расстояние до объектов [65]. Хотя этот эффект не всегда воспроизводится (например, [66]), было обнаружено, что этот эффект согласуется с бинокулярным и монокулярным зрением [67], с изменяющимся полем зрения [68] и даже при предоставлении наблюдателю сигналов параллакса движения и стереоскопической глубины. [69].Bingham et al. [62] дают полезное объяснение: то, что мы видим в виртуальной реальности как объект, на самом деле представляет собой серию изображений, опосредованных дисплеем. В то время как зрение пользователя сосредоточено на серии изображений, составляющих виртуальный объект, сам объект появляется в другом месте. В результате, когда пользователь просматривает объект, существует разрыв между аккомодацией (фиксированное расстояние просмотра между пользователем и дисплеем) и конвергенцией (глаза пользователя сходятся на виртуальном объекте), двумя процессами, которые неразрывно связаны при просмотре. объекты в реальной действительности.Некоторые исследования предполагают, что этот эффект является проблемой повторной калибровки восприятия и действия, в то время как другие предполагают, что хождение в виртуальной среде с постоянной визуальной обратной связью необходимо для изменения масштаба воспринимаемого пространства [70].

С другой стороны, бывают случаи, когда разрыв между виртуальной и реальной реальностью предоставляет возможности для исследования восприятия, что в противном случае было бы невозможно. Маст и Оман [71] использовали виртуальную среду для изучения иллюзий визуальной переориентации — явления, о котором сообщили астронавты, когда воспринимаемая идентичность поверхности изменяется из-за вращения всего поля зрения.Это явление трудно воспроизвести в реальной жизни, так как мы окружены визуальными подсказками в нашей среде, которые помогают нам ориентироваться (например, деревья растут вверх), а также ориентирующей силой тяжести, которая дает постоянный сигнал для « вниз.» Авторы создали иммерсивную среду (то есть комнату, содержащую различные объекты) с намеренно неоднозначными визуальными подсказками, так что из-за размещения объектов в комнате она могла казаться правильно ориентированной, даже если комната была повернута на 90 °.Затем исследователи смогли повернуть всю визуальную сцену и изучить влияние на восприятие — то, что было почти невозможно воспроизвести в физической среде.

В дополнение к созданию новых иллюзий, иммерсивная среда предлагает возможность исследовать обычно используемые визуальные иллюзии в новом контексте. Традиционно иллюзии для исследования восприятия разрабатываются и используются с учетом стационарной точки зрения и не были тщательно изучены для движущегося наблюдателя.Используя иммерсивную среду, можно исследовать, сохраняются ли эти иллюзии при движении наблюдателя. Это было бы трудно осуществить с использованием двухмерной настройки экрана компьютера из-за того, что стимулы и, следовательно, иллюзия требуют, чтобы наблюдатель смотрел на экран прямо. Bruder et al. [72] представили использование VR для исследования того, как визуальные иллюзии движения воспринимаются движущимся наблюдателем. Авторы манипулировали оптическим потоком — изменением светового узора в глазах наблюдателя при движении в окружающей среде — и обнаружили, что манипуляции с оптическим потоком могут значительно повлиять на суждения пользователей о самодвижении.

Движение также может придать экологической значимости исследованию повседневных перцептивных явлений. Слепота к изменениям, явление, при котором изменения, происходящие в визуальной сцене, не замечаются наблюдателем, происходит в различных контекстах, и ее влияние изучается в различных прикладных условиях, от свидетельских показаний в зале суда до поведения за рулем [73, 74] . Экспериментальные исследования эффекта обычно проводятся на экране компьютера, где два похожих изображения отображаются одно за другим с коротким гашением между ними, и наблюдатели должны указать, является ли второе изображение таким же, как первое, или есть изменения. произошло [75].Используя VR для создания более экологически обоснованного исследования этого явления, Suma et al. [76] заставили наблюдателя пройти через иммерсивную виртуальную среду и обнаружили, что даже большие изменения в окружающей среде вряд ли будут замечены.

3.2. Контроль над визуальной сценой

Технология виртуальной реальности преодолевает ряд ограничений традиционных экспериментальных методов, позволяя точно контролировать пространственное распределение света в визуальной сцене, а также расстояние и положение стимулов.В реальной комнате невозможно полностью самостоятельно управлять этими элементами. Однако с помощью виртуальной реальности можно манипулировать расстояниями между поверхностями, в то же время сохраняя те же фотометрические отношения (то есть количество света, достигающего глаз наблюдателя, оставалось постоянным). Кроме того, манипулируя объектами в трехмерном пространстве, можно исследовать эффекты положительного и отрицательного параллакса, что было бы невозможно при использовании двухмерного экрана.Более того, технология VR позволяет полностью контролировать количество света, попадающего в глаза наблюдателя, и пространственное расположение поверхностей в визуальной сцене.

Этот уровень контроля особенно полезен, когда мы исследуем восприятие цвета и определенные визуальные явления, такие как явление цветового контраста [77]. Явление цветового контраста относится к состоянию, при котором две поверхности с одинаковым спектральным составом воспринимаются как имеющие разный цвет, когда они размещаются на разном хроматическом фоне.Было показано, что это явление зависит от перцептуальной принадлежности, группировки набора видимых элементов в воспринимаемое целое [78, 79]. Как отмечает Gilchrist et al. [80] объяснил: «Когда дисплей [контраст] представлен в учебнике, он воспринимается как принадлежащий странице книги и столу, на котором книга лежит. Таким образом, […] иллюзия должна быть довольно слабой »(стр. 814). Внедрение технологии VR предотвращает влияние поверхностей, находящихся за пределами экспериментального дисплея, на экспериментальное исследование явления цветового контраста.Хотя явление контраста было предметом многовековых дискуссий, которые интересовали ученых и философов со времен Аристотеля [81], до сих пор нет единого мнения о том, почему это происходит на самом деле, поскольку некоторые авторы объясняют его появление высокоуровневыми факторами визуального восприятия. процесс, в то время как другие утверждают, что явление вызвано факторами низкого уровня. Пытаясь разобраться в этих точках зрения, Soranzo et al. [82] изучали этот феномен в виртуальной реальности и представили доказательства того, что явление цветового контраста может быть связано с суммарным эффектом факторов, возникающих как с факторами высокого, так и с низким уровнем зрительного процесса.

4. Выводы

Распространение доступных инструментов виртуальной реальности (VR) привело к увеличению использования в условиях экспериментальной психологии за последние двадцать лет. В этом обзоре мы обозначили преимущества и недостатки этой технологии в психологических исследованиях по сравнению с более традиционным аппаратом. Преимущества VR заключаются в том, что он позволяет лучше контролировать представление стимулов; разнообразие вариантов ответа; представление стимулов в трех измерениях; создание сложных сценариев; создание различных уровней и комбинаций мультимодального сенсорного ввода, потенциально позволяющего одновременно воспринимать звук, осязание, обоняние и движение в графически визуализированной среде или объектах; возможность для участников ответить более экологически обоснованным образом; точное и независимое изменение геометрических и фотометрических соотношений между объектами; возможность изучения изощренных сложных форм поведения участников, таких как избегание; и изучение ситуаций, которые могут быть непрактичными, опасными или этически сомнительными для создания в реальной жизни.

Кроме того, мы предполагаем, что, хотя эта технология имеет огромный потенциал для облегчения новых открытий в психологии, существуют определенные переменные, которые необходимо учитывать исследователю, включая концепцию присутствия — одного лишь погружения недостаточно, чтобы заставить участника чувствовать, как будто виртуальные объекты «действительно существуют», и реагировать соответственно; физические и психологические побочные эффекты от воздействия VR (побочные эффекты, вызванные виртуальной реальностью). Кроме того, мы рассмотрели проблемы, возникающие в результате использования виртуальной реальности при исследовании визуального восприятия, и то, как сравнительные различия в восприятии цвета, контраста, пространства и движения по сравнению с реальной жизнью могут быть проблемой, если цель точна. репликация восприятия в физическом мире или преимущество при попытке создать «невозможные сценарии».”

Наконец, стоит отметить, что существуют большие различия в размерах и стоимости различных устройств, и в некоторых случаях они могут быть непрактичными для некоторых настроек из-за своей технологической сложности. До недавнего времени стоимость иммерсивных головных телефонов с хорошей системой отслеживания могла быть непомерно высокой. Однако сейчас HMD становятся дешевле и их легче получить [83, 84], в то время как пещеры виртуальной реальности, например, все еще сравнительно дороже и требуют большого количества места для установки [9, 85].Тем не менее, виртуальная реальность предлагает захватывающие возможности, и мы надеемся увидеть в будущем работу, которая более тщательно исследует психометрические свойства этого полезного исследовательского инструмента.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *