Воображение продуктивное: ПРОДУКТИВНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ — это… Что такое ПРОДУКТИВНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ?

ПРОДУКТИВНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ — это… Что такое ПРОДУКТИВНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ?

ПРОДУКТИВНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

— категория гносеологии и философии науки, обозначающая способность сознания к когнитивному творчеству, то есть к свободному (и в своей основе — случайному) комбинированию различных образов, как чувственных (восприятий и представлений), так и мысленных (идей разного рода). Впервые продуктивное воображение как самостоятельную и важнейшую познавательную операцию ввел в гносеологию И. Кант. (См. сознание, познание, синтез, новизна).

Философия науки: Словарь основных терминов. — М.: Академический Проект. С. А. Лебедев. 2004.

• ПРОГРЕСС
• ПРОМЫШЛЕННАЯ СОБСТВЕННОСТЬ

Смотреть что такое «ПРОДУКТИВНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ» в других словарях:

• ВООБРАЖЕНИЕ — фантазия способность человеческого сознания создавать образы, не имеющие непосредственных аналогов в действительности.

  Философия изучает творческое продуктивное В., которое, отталкиваясь от наличной вещи с ее случайными признаками и особенностями …   Философская энциклопедия

• Воображение — Воображение  способность сознания создавать образы, представления, идеи и манипулировать ими; играет ключевую роль в следующих психических процессах: моделирование, планирование, творчество, игра, человеческая память. В широком смысле,… …   Википедия

• МЫШЛЕНИЕ ПРОДУКТИВНОЕ (стадии) — (англ. productive thinking) синоним «творческого мышления», связанного с решением проблем: новых, нестандартных для субъекта интеллектуальных задач. Самая трудная задача, стоящая перед человеческой мыслью, это задача познать самого себя. «Я не… …   Большая психологическая энциклопедия

• Рациональное и иррациональное в познавательной деятельности

  — В познании и познавательной деятельности людей выделяют рациональные и иррациональные элементы. Поэтому познание делят на рациональное, то есть осуществляющееся при помощи рациональных элементов, и иррациональное, которое осуществляется при… …   Википедия

• пратьякша — (санскр. ) восприятие, один из двух (наряду с выводом) источников достоверного знания в будд. гносеологии. Буддисты полагали восприятие чистой чувственностью, лишенной к. л. примеси мышления, а след., и иллюзорности. Функция чистого восприятия… …   Буддизм

• Фихте Иоганн Готлиб — Фихте и этический идеализм Жизненный путь и сочинения     Иоганн Готлиб Фихте родился в Рамменау в 1762 г. в бедной крестьянской семье. Его отроческие годы отмечены печатью нищеты. Чтобы помочь семье, он пас гусей. Впрочем, воспоминания о той… …   Западная философия от истоков до наших дней

• Критика чистого разума — Титульный лист первого издания «Критика чистого разума» (нем.  …   Википедия

• Критика чистого разум — Титульный лист первого издания «Критика чистого разума» (нем. Kritik der reinen Vernunft)  основополагающий философский труд Иммануила Канта, изданный в 1781 году. Второе издание 1787 года было существенно переработано и дополнено автором. В… …   Википедия

• Критика чистого разума (Кант) — Титульный лист первого издания «Критика чистого разума» (нем. Kritik der reinen Vernunft)  основополагающий философский труд Иммануила Канта, изданный в 1781 году. Второе издание 1787 года было существенно переработано и дополнено автором. В… …   Википедия

• ИЛЬЕНКОВ — Эвальд Васильевич (1924 1979) российский философ, психолог, педагог. Д р философских наук (1968). Окончив школу, в сентябре 1941 поступил на философский фак т Института философии, литературы и искусства (ИФЛИ). В октябре 1941 эвакуация в Ашхабад …   Энциклопедический словарь по психологии и педагогике

Книги

• Примерная основная образовательная программа дошкольного образования «Тропинки». 3–7 лет, Бакланова Т.И., Глебова А.О., Журова Л.Е., Карпова Ю.В., Киселёва С.Л., Кожевникова В.В., Кудрявцев В.Т., Лабутина Н.В., Лыкова И.А., Милаева М.С., Новикова Г. П., Павленко Т.А., Полковникова Н.Б., Салмина Н.Г., Сечкина О.К., Султанова М.Н., Ушакова О.С.. Программа «Тропинки»— примерная основная образовательная программа дошкольного образования, определяющая содержание и организацию образовательной деятельности детей от 3 до 7 лет… Подробнее  Купить за 324 руб
• Цикл лекций «Немецкая классическая философия», Дмитрий Кириллович Богатырев. Лекции читает доктор философских наук, профессор, Дмитрий Кириллович Богатырев. Лекция 1. Общая характеристика классической немецкой философии. Лекция 2. Трансцендентально-идеалистическая… Подробнее  Купить за 190 руб аудиокнига
• Развитие воображения. Для детей 6-7 лет, Марина Султанова. Дорогие взрослые!Воображение — важнейшая сторона нашей жизни. И начинать развивать его можно и нужно как можно раньше. Но как сделать это правильно?Мы часто говорим: Он у меня и так много… Подробнее  Купить за 64 грн (только Украина)

Другие книги по запросу «ПРОДУКТИВНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ» >>

Глава 5 Воображение.

Общая психология

Глава 5 Воображение

5.1. Воображение как процесс

Воображение является одним из наиболее сложных для понимания психических процессов человека, о природе которого известно не так много.

Воображение – процесс создания образа предмета, идеи или ситуации путем перестройки имеющихся представлений.

С помощью воображения мы можем преобразовывать уже знакомые нам образы и создавать новые, с которыми никогда раньше не встречались. Возможности нашего воображения не ограничены явлениями действительности, реальными объектами или явлениями. Воображение является необходимым условием трудовой деятельности человека, поскольку создаваемые воображением образы могут стать основой научных или творческих открытий.

Можно выделить несколько основных характеристик, которыми обладает воображение человека.

1. Яркость. Человек может просто думать о каком-то предмете или явлении и представить его в своем воображении очень ярко, так что ему будет сложно отличить его от реальности. Яркость воображения – индивидуальное качество, причем тип воспроизводимой информации может различаться по степени яркости: одним людям легче представить себе зрительный образ, другим – пережитые эмоции, третьим – тактильные ощущения.

2. Реалистичность. Некоторые образы, порождаемые с помощью воображения, могут быть близки к реальности, другие образы сохраняют лишь общие черты воспроизводимых объектов или предметов.

3. Контролируемость – умение удерживать в своем воображении какой-либо объект и влиять на представление отдельных его черт. Сложившийся в воображении образ с помощью силы воли или памяти можно дополнять или расширять.

5.2. Виды воображения

Выделяют четыре основных вида воображения:

– активное – характеризуется тем, что с помощью данного вида воображения человек по собственной воле вызывает у себя те или иные образы;

– пассивное – вид воображения, при котором образы возникают без желания или сознательных действий человека;

– продуктивное – сознательная творческая деятельность человека по созданию новых образов;

– репродуктивное – воспроизведение уже имеющихся образов, явлений реальности.

Рассмотрим основные виды воображения более подробно.

1. Активное воображение подразумевает постановку задачи создать какой-либо образ, придумать нечто новое. При этом активное воображение не означает, что человек должен обязательно иметь строгий план выполнения этой задачи. Образы складываются постепенно, и порой в начале своей работы мы можем не иметь ни малейшего представления о том, каким путем нам удастся решить поставленную задачу.

Наиболее понятным примером активного воображения может стать труд писателей или сценаристов. Часто авторы пишут продолжения уже полюбившихся читателям книг или снимают продолжения фильмов. Зачастую автор заранее не может спрогнозировать успех своего произведения и не имеет намерения продолжать работу в данном направлении, но со временем он может создавать продолжение прежней истории.

Например, при работе над новым телесериалом снимается сначала только одна «пилотная» серия, по итогам просмотра которой решается вопрос о начале съемок всего сезона.

Отличительной чертой активного воображения как раз и можно считать возможность внесения корректив в процесс деятельности, что позволяет управлять этим процессом, делать в нем перерывы и вовремя останавливаться.

Активное воображение развивается с раннего детства, наиболее ярко проявляясь в различных играх, особенно связанных со сменой ребенком используемых им ролей.

2. Пассивное воображение – это процесс, ни начало, ни течение, ни окончание которого человек не может контролировать. Примерами пассивного воображения являются галлюцинации, сновидения, грезы. Непроизвольное воображение может стать также результатом воздействия гипноза, алкоголя, наркотиков, галлюциногенов.

Сновидение – субъективное восприятие некоторой реальности, которая может включать в себя изображения, звуки, голоса, слова, мысли или ощущения во время сна. Во время сна человек обычно принимает все происходящее за реальность, не сомневаясь в ее правдивости; влиять же на события сна и контролировать происходящее человек не может. Сновидения часто пытаются истолковать, считая их источником информации о бессознательном. Например, исходя из психоаналитической теории сновидения можно считать отражением наших желаний или потребностей, скрытых от нас внутренним цензом и в силу этого не реализуемых в реальной жизни. Лучшим источником по вопросу анализа сновидений в рамках психоаналитической теории Фрейда является книга самого Зигмунда Фрейда «Толкование сновидений», впервые опубликованная в Германии в 1899 г.

Сон необходим каждому человеку, так как обеспечивает отдых организму. Во сне перерабатывается полученная человеком информация – поэтому при больших информационных нагрузках значение сна возрастает. Количество часов сна в сутки меняется в зависимости от возраста человека. Новорожденный ребенок спит порядка 18 часов в день, к школьному возрасту это число сокращается до 10 часов, а взрослому человеку для отдыха требуется 7–8 часов.

Житель Вьетнама Тай Нгок (р. в 1942 г.) заявил, что не спит с 1973 г. Помимо этого у него нет более никаких отклонений здоровья; впрочем, он наотрез отказывается пройти медицинское обследование, так как не покидал свою деревню в течение 60 лет и боится проводимых тестов. Документально же подтвержденный рекорд, занесенный в Книгу рекордов Гиннесса, составляет 264 часа (11 дней) без сна. Этот рекорд принадлежит Рэнди Гарднеру и был установлен в 1964 г. в Сан-Диего в присутствии двух научных исследователей.

Нарушение или отказ от сна ведут к серьезным расстройствам познавательной и поведенческой сфер. Например, у Гарднера наблюдались резкие смены настроения, проблемы с концентрацией внимания и кратковременной памятью, галлюцинации. К одиннадцатому дню он не смог справиться с тестом, по условиям которого должен был вычитать цифру семь начиная со ста. Он остановился на 65, а на вопрос о причинах остановки ответил, что забыл, чем он занимался. Тем не менее он лично присутствовал на пресс-конференции и отвечал на вопросы, не демонстрируя сколько-нибудь заметных отклонений в своем здоровье или поведении.

Что же касается восстановления после столь длительной депривации, то Гарднер проспал всего около 15 часов, после чего бодрствовал в течение суток и вслед за этим сразу же перешел на стандартный восьмичасовой сон.

Одним из видов сновидений являются осознанные сновидения – такое состояние сознания, при котором человек понимает, что все его окружающее является сном, и может контролировать течение сна. При том, что данный феномен слабо изучен, его примеры хорошо знакомы нам по кинематографу – достаточно посмотреть фильмы «Ванильное небо» (или оригинальный фильм «Открой глаза», ремейком которого является фильм с Томом Крузом), «Наука сна», «Вечное сияние чистого разума» или серию фильмов ужасов «Кошмар на улице Вязов».

Галлюцинация является еще одним видом непреднамеренного воображения. Галлюцинация (лат. hallutinatio – видение) – восприятие не существующих реально объектов (предметов, явлений) в качестве реальных. Галлюцинации чаще всего появляются при различных психических заболеваниях, а также под влиянием сильных переживаний – чувства тоски, страха, а также навязчивых мыслей. Например, при слуховых галлюцинациях человек слышит голоса, музыку, звуки, а при зрительных – видит какие-либо образы либо предметы. Слуховые галлюцинации достаточно часто связаны с таким нарушением психики, как шизофрения, и служат в качестве основы для выявления этого заболевания. Многие считают, что галлюцинации не возникают у психически здоровых людей. Однако в одном из опросов, в котором принимали участие более 10 тыс. человек, было выявлено, что примерно треть опрошенных хотя бы раз в жизни испытывали галлюцинации. При этом более распространенными являются обонятельные и вкусовые галлюцинации.

За примерами галлюцинаций обратимся к популярной культуре. Например, в телесериале «Остаться в живых» Джон Локк общается с Островом посредством переживания галлюцинаций. В третьей части фильма «Пираты Карибского моря» Джек Воробей видит галлюцинации, в том числе и самого себя, во множественном числе в виде экипажа «Черной жемчужины». Иллюстрируют тему галлюцинаций также книга знаменитого фантаста Филипа Дика и одноименный фильм Ричарда Линклатера «Помутнение»;

книга Чака Паланика и одноименный фильм Дэвида Финчера «Бойцовский клуб».

Грезы являются примером пассивного преднамеренного воображения. Это мечты, не связанные с волей, направленной на их выполнение. Люди часто грезят о чем-то приятном и радостном. В отличие от галлюцинаций грезы являются совершенно нормальным явлением и связаны с нашими желаниями и потребностями, которые мы бы хотели реализовать в будущем. Грезы возникают, как правило, в расслабленном состоянии или в полудреме, но при этом возникают по желанию человека и управляются им. Грезы имеют положительную эмоциональную окраску.

Мечта является особой разновидностью воображения. Наши мечты направлены на будущее, позволяя строить прогнозы и организовывать свои действия в соответствии с ними. В отличие от грез мечты более реалистичны и действительно реализуемы. Являясь образом желаемого будущего, мечта обладает побудительной силой, и человек прилагает усилия для ее достижения.

3. Продуктивное, творческое воображение подразумевает самостоятельное создание новых образов, не похожих на уже известные или знакомые человеку, которые воплощаются в конечные продукты или предметы. Именно с помощью продуктивного воображения создаются предметы искусства.

4. Репродуктивное воображение – это построение образа предмета или явления, элементы которого уже известны человеку, например в соответствии с описанием явления или предмета, его характерных черт. Продуктами воображения являются новые образы, однако сам процесс воображения основан на прежнем опыте.

Зачастую воображению помогает четко оформленный образец – картина или чертеж. По схематичному обозначению или плану мы можем представлять себе, как работает тот или иной механизм, насколько велико расстояние между двумя населенными пунктами и т.д.

Репродуктивное воображение может быть основано на некотором образе, созданном другими людьми. Например, при чтении книги у читателя складывается свой образ персонажа (который при этом может быть подробно описан самим автором). Причем, представляя себе такой образ, один человек подмечает в нем одни, другой – другие качества. При экранизации книги персонажи обычно не совпадают с нашими представлениями о них.

Иллюстрацией данного момента можно считать достаточно известную историю об Александре Твардовском. В 1939 г. на экзамене по литературе Твардовскому достался вопрос по его собственному произведению «Страна Муравия», и мнение экзаменатора о содержании книги разошлось с мнением студента (и ее автора), из чего был сделан вывод, что Твардовский не понял смысла собственной книги. Вряд ли можно считать эту историю реальной, но она иллюстрирует, что с помощью воображения люди способны достраивать уже созданные образы или интерпретировать их в собственных интересах.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Репродуктивное воображение в психологии

Способность к воображению, которой наделила человека природа, в определенном смысле позволила нам искажать существующие в сознании «текущие» формы восприятия реальности, и таким образом даже влиять на саму реальность, раскрывая в ней новые возможности, принципы и внутренние связи, которые без поддержки воображения вероятно остались бы для нас неведомыми. В аналитическом подходе принято разделять виды воображения на активный и пассивный, а так же на продуктивный и репродуктивный, которые характеризуются соответствующими признаками и психологическими механизмами возникновения и реализации.

Пассивный, или бесконтрольный (спонтанный) вид воображения, к которому относятся такие процессы, как сновидения или галлюцинации, мы в данной статье не рассматриваем. Продуктивный и репродуктивный виды имеют общую активную природу, и ряд отличий — не всегда четко просматриваемых, но принципиально важных.

Отличия

Репродуктивное воображение — вид воображения, в основе которого лежат уже известные схемы, детали, символические, логические и образные конструкции сознания, содержащиеся в памяти, и служащие почвой для воссоздания подобных конструкций либо в новой ситуации, либо в обновленном виде, с включением каких-то непринципиальных новых элементов. В отличии от продуктивного воображения, являющегося движущей силой синтеза — процесса создания принципиально новых конструкций и явлений в восприятии, обычно сопровождающего творческие процессы, репродуктивное воображение не достигает подлинного отрыва от текущих штампов и ограничений сознания, имеющих вполне закономерную, выверенную и устоявшуюся форму, созданную кем-либо ранее.

Тем не менее, репродуктивное воображение, никогда не являющееся точным воспроизводством конструкций, содержащихся в памяти (иначе бы в этом не было элементов воображения), имеет значительно более широкий практический спектр и масштаб применения в жизни человека, чем воображение продуктивное. Кроме того, продуктивное воображение всегда опирается на мощный и глубокий слой опыта репродуктивного воображения, поскольку допускаемые им регулярно элементы новизны, возможности выйти за пределы заранее заданных норм, видимо и создают в сознании способность, некую «натренированность», позволяющую совершить продуктивный прорыв в области созидательного синтеза.

Талантливые ученые, писатели, художники и музыканты, делающие открытия и создающие гениальные произведения искусства, нередко и в личном, и в социальном аспектах выходят за рамки общепринятых адаптационных поведенческих норм, что подтверждает зависимость силы продуктивного воображения от способности человека игнорировать устойчивые, сформировавшиеся штампы сознания. Однако, в области своей профессиональной деятельности эти люди всегда прекрасно осведомлены обо всех предыдущих достижениях и устойчивых ракурсах восприятия, и это говорит о том, что и репродуктивное воображение они используют с не меньшей степенью активности. Иначе эти талантливые люди просто каждый раз бы «изобретали свой велосипед».

Функции

Репродуктивное воображение, таким образом, позволяет человеку создать в своем сознании необходимую подготовку, эмоциональную и информационную базу для любых концептуальных прорывов, и служит надежной основой в практической плоскости применения и устоявшихся, и новых концепций.

Интуиция и разум, комбинируясь в определенной пропорции в любом из активных видов воображения, в репродуктивном воображении человека находят такой баланс, при котором новизна и усовершенствование смысловых или эмоциональных конструкций сознания не достигает стадии разрушения основ, чего стабильное сознание инстинктивно избегает. Судя по всему, репродуктивное воображение, по крайней мере отчасти, является защитным природным механизмом, позволяющим человеку избегать разрушения устойчивых штампов восприятия, последствия которого он еще не в состоянии адаптировать и использовать безопасно для себя или для общества, поскольку выход из устойчивых штампов даже в узко специализированной области влечет за собой возможность подобных алгоритмов поведения и в других плоскостях сознания.

«Продуктивное воображение» как «непроизводительный труд»:

К ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ЧТЕНИЯ

 

Не будет преувеличением сказать, что нор­мальное участие во множественных логиках современного общества требует примене­ния волевых и когнитивных способностей, которые в традиционном обществе характе­ризовали только художников и философов.
У.Б. Пирс, В. Кронен^[1]

«О том, чтобы без всякой цели воспринимать недействительное как действи­тельное, не может быть и речи»^[2], — писал в свое время Вольфганг Изер. Но в чем состоит цель — может быть, не единственная — этой причудливой опе­рации? Способность к вымыслу, опосредованному словом и образом, была и остается присуща людям, но разве она реализуется единообразно? — об этом, разумеется, тоже не может быть и речи. История человеческого воображения, однако, пока не написана. Если о генезисе отдельных подвигов — великих на­учных открытий, шедевров искусства и т. п. — мы еще имеем некоторое пред­ставление, то о формах и функциях тех микродействий воображения (пред­восхищения, воспоминания, игры, мечты, грезы и т.д.), которыми пронизан и движим повседневный культурный опыт, знаем существенно меньше. А без этого, второго вида знания — какая же история?

Словом «воображение» традиционно обозначалось особое отношение к миру, предполагающее живое ощущение присутствия того, чего нет, — не совпадающее ни с чувственным восприятием, ни с рациональным познанием. В традиционной культуре это состояние духа ассоциировалось скорее с за­блуждением, сомнительным и небезопасным уклонением от истины, воль­ным или невольным самообманом. Воображение как индивидуальная и кол­лективная творческая способность начинает привлекать к себе повышенное внимание в XVIII столетии. Почему именно тогда? Потому, надо думать, что параллельно оно начинает осознаваться как ценный социальный ресурс — обеспечение той внутренней подвижности субъекта, того культа инноватив- ности и разнообразия, с которыми чем дальше, тем все более последовательно ассоциируется «современность».

Широко известное описание природы воображения принадлежит поэту- романтику С.Т. Кольриджу: вослед Канту он представлял воображение как способность одновременно репродуктивную и продуктивную, подражатель­ную и творческую: способность к разъятию, комбинированию и новому син­тезу элементов опыта реальности. В высших своих проявлениях воображение предполагает создание целостных смысловых миров: смертный человек, го­воря словами Кольриджа, повторяет в сознании «вечный процесс Творения» и тем трансцендирует собственную конечность. Это мыслится как привиле­гия гения, поэта-мага, изъясняющегося на языке, недоступном профанам. Но не менее характерна для романтизма и «противоположная» мысль — об уни­версальности воображения и его диалогичности, в той мере, в какой творче­ский акт художника воспроизводим, хотя и не буквально, его аудиторией, т.е. любым другим человеком.

О становлении литературного воображения — как свойства, которое пишу­щие разделяют с куда более широким кругом читающих, — невозможно гово­рить вне связи с «читательской революцией» XVIII века, т. е. стремительным распространением вширь, среди городских буржуазных слоев навыка и при­вычки чтения, прежде всего романного. В предшествующие столетия книга чаще всего читалась и перечитывалась в регламентированном пространстве и времени (в церкви, монастырской библиотеке, школе или кругу семьи), озву­чение текста одним предполагало согласно-внимательное молчание других. С развитием печати и грамотности, расширением доступа к литературе и ста­новлением читающего среднего класса чтение становится актом не только бо­лее распространенным, но и приватным, происходящим в непредсказуемом контексте, в порядке индивидуального выбора и вне прямого социального контроля. Возникает новая публика — атомизированная и аморфная, «неведо­мая» (так ее обозначил романист Уилки Коллинз в статье 1858 года, и аллюзию на эту «крылатую фразу» содержит цитируемое ниже рассуждение Р. Виттмана^[3]). Возникает и новый режим чтения — быстрого, рассеянного, экстенсив­ного, остроэмоционального, до странности (для современников) чувственного.

Индивидуальный опыт как ценность — открытие буржуазной эпохи, ко­торая тут же столкнулась с проблемой его «передаваемости»^[4]. В сущности, к субъективному переживанию другого человека нельзя получить доступ, иначе как при посредстве воображения. И именно в меру открытости опыта обмену, его вовлеченности и вовлекаемости в систему обмена социум обре­тает динамизм, пластичность и энергетическую емкость, которые ассоции­руются с состоянием «современности». Не случайно новый тип социального воображения и социальной связи оказывается тесно связан с той специфи­ческой системой отношений, которую культивирует литература. От вообра­жения религиозного или мифического литературное отличается тем, что открыто «приватизации», предполагает способность к воздержанию от бук­вального восприятия истин и высказываний, условному доверию, дробному распределению внимания, доверия и симпатии. В этом комплексе навыков историки культуры справедливо усматривают условие здорового функцио­нирования социума как сложно устроенной социально-семиотической среды, где базовые механизмы, такие как механизм обращения бумажных денег, ос­новываются именно на предоставлении доверия в отсутствие буквальных га­рантий. Кэтрин Галлахер, например, полагает:

Подобная гибкость мысленных состояний — sine qua non современной субъ­ективности. <…> Никакое коммерческое предприятие невозможно без не­которой игры воображения, отказа от буквального восприятия истин, на этом основан механизм обращения бумажных денег: их ценность поддержи­вается доверием к ним даже в случаях, когда в государственной казне недо­стает средств для их обеспечения. <…> Способность к ироническому согла­сию, небуквальному восприятию и приятию оказывается решающей для здорового функционирования сложно устроенного социального организма^[5].

 

Экономический организм тоже обретает новую динамику — за счет, в част­ности, бурно всходящих ростков культуры потребления: в свою очередь, и она опирается на технику контролируемого создания и преобразования ил­люзий. Переориентация с удовлетворения потребностей, нехитрых и, в прин­ципе, мерных, которые до тех пор определяли течение жизни большинства людей, на потенциальную бесконечность потребительских желаний означала и переустройство воображения. Социолог Колин Кэмпбелл пишет (работая при этом со знаменитой фразой «willing suspension of disbelief», которою Кольридж в «Литературной биографии» 1817 года описывал специфический режим чтения, на который был рассчитан его поэтический эксперимент):

Чтобы располагать способностью к эмоциональному самоопределению, поз­воляющей использовать эмоции для обеспечения удовольствия, индивид должен иметь развитое самосознание, позволяющее «добровольно воздер­живаться от недоверия»: недоверие лишает символы силы, осуществляемой ими автоматически, а воздержание от недоверия восстанавливает эту силу, но ровно в той мере, в какой это желаемо. Так, через процесс манипулиро­вания верованием / убеждением, т.е. через сообщение символическим обра­зованиям силы или через их обессиливание, индивид может успешно конт­ролировать природу и интенсивность собственного эмоционального опыта; для этого необходим навык использования способности воображения^[6].

 

Итак, в культурном контексте «современности» воображение поддерживает такой процесс смысло- и формообразования, в котором индивид конституи­рует себя и в то же время снова и снова выходит за предел собственной ограниченности. Человеческое «я» — проект, физически конечный, но сим­волически незавершаемый.

Новому способу самосознания Георг (Дьёрдь) Лукач в «Теории романа» дает следующую, обобщенную и исключительно выразительную, характеристику:

Мы открыли, что дух способен творить; поэтому прообразы безвозвратно утратили для нас свою предметную очевидность и непреложность, и наше мышление идет путем бесконечного приближения, никогда не достигаю­щего цели. Мы открыли формотворчество, и с тех пор всему, что мы, уто­мившись и отчаявшись, выпускаем из рук, вечно недостает окончательной завершенности^[7].

 

Разумеется, у любого текста есть конец, — и все же в каком-то особом смысле литературный текст бесконечен. Какому читателю не знакомо это дразнящее ощущение: слова все до единого понятны, но целостное их действие, смысл чудесной вовлеченности в виртуальный мир не дается — маячит почти в пре­делах досягаемости, то схватывается, то опять ускользает? Это происходит потому, что литературный текст не только оснащен-украшен метафорами, но и сам функционирует как макрометафора — или, по А. Ричардсу, как «сделка между контекстами» (transaction between contexts), конкретным и абстракт­ным, индивидуальным и всеобщим, писательским и читательским. В нем как будто господствует авторская творческая воля, но и система читательских представлений отнюдь не отменена, в чем-то не менее действенна, — поэто­му о мире произведения в итоге трудно сказать, чей он. Буквальный смысл (то, про что говорится) существенно менее важен, чем эффект, а эффект подразумевает цепочку субъектных позиций и трансформаций, открытых толкованию. Дробность, множественность, далекость контекстов в обычной коммуникации могут служить препятствием, но в литературе активно ис­пользуются как неиссякаемый смысловой ресурс.

Пишущий превращает личный внутренний опыт в целостное иносказание, первому слову первой строки как бы предпосылая невидимую преамбулу: «Если вы спросите, что такое жизнь, — лучший ответ, какой я могу сейчас дать, — вот этот фрагмент переживания жизни»^[8]. Читающий превращает «фрагмент» во внутренний личный опыт, достраивая метафору со своей сто­роны, с учетом собственной ситуации^[9]. Поэтому литературное высказыва­ние — всегда про другое, чем то, что читается черным по белому. Его, как и любой метафоры, назначение — не транслировать что-то конкретное, а «ини­циировать сотруднический акт понимания, <…> который есть нечто большее, чем рутинное схватывание»^[10]. Читая, мы подстерегаем смысл, предвосхи­щаем, используем любое основание для построения гипотез в его направле­нии — идем к искомому на ощупь, нередко к собственному удивлению и, как бы далеко мы ни продвинулись, ощущаем себя в начале или середине пути.

При всем том работе с метафорой не надо специально учиться, эти умения мы приобретаем раньше всех других интеллектуальных навыков — заодно с освоением языка. Литература в этом смысле очень демократична. «Де­литься друг с другом метафорами — один из тех видов опыта, ради которых мы живем»^[11]. Другое дело, что и делиться ими можно по-разному.

Известно, что в языке непрерывно происходит процесс буквализации, «омертвения» метафор — возведения их в «чин» привычных и самоочевидных (в силу привычности) истин. За примером не обязательно обращаться к ли­тературе — взять хотя бы случай с «невидимой рукой» Адама Смита. Этот метафорический образ великий политэконом использовал в своих текстах всего трижды: в раннем эссе об «Истории астрономии», в «Теории нравствен­ного чувства» (1759) и еще один раз в «Богатстве наций» (1776) — в пассаже о купце, который заботится исключительно о собственной выгоде, но оказы­вается «ведом невидимой рукой» к цели, даже и не предполагавшейся в его намерениях. Во всех случаях метафорой подразумевалось несовпадение меж­ду индивидуальной, себя сознающей, но во многом, увы, подслеповатой че­ловеческой волей — и невидимой равнодействующей силой многих воль, фор­мирующейся стихийно. Природа человека такова, полагал Смит, что общему благу каждый из нас содействует наилучшим образом, когда действует бес­сознательно, а не тогда, когда осознанно благотворит. Усмотрение дейст­вий «невидимой руки» недоступно прямому и общему наблюдению, это — привилегия философа. По сути, Смит вводит метафору, пытаясь перепрыг­нуть через разрыв, который для него непреодолим логически, — между част­ным расчетом-интересом, беспределом рыночных эгоизмов и разумностью общечеловеческого интереса и порядка. Характерно, однако, что метафора (которой сам он, кажется, не придавал большого значения) позднейшими чи­тателями и толкователями была «повышена» в ранг естественного (или про­виденциального?) экономического «закона». Ценой «омертвения» в качестве фигуры речи она превратилась во влиятельную идеологему.

У поэта Уоллеса Стивенса есть парадоксальный афоризм: «Реальность — это клише, от которого мы спасаемся посредством метафоры»^[12]. «Живая» ме­тафора здесь противопоставлена клише, т.е. тоже метафоре, только натура­лизованной благодаря привычке. Первая сильна способностью пробуждать смысловой резонанс, вторая — способностью быть воспринимаемой как факт или закон жизни.

В основе любого из популярных жанров, рождающихся в литературной культуре XIX века (мелодрама, детектив, сенсационный роман), лежат не столько формальные признаки, сколько привычно соблюдаемые, «законоподобные» правила взаимодействия. Во всех случаях читатель переживает при­ключение, связанное с отклонениями от правила и / или нарушениями за­кона, за которым обязательно следует их торжество в той или иной форме. Детектив всегда выясняет истину, герой устанавливает справедливость, тай­ный агент успешно противостоит противнику. В мире популярного жанро­вого письма, иными словами, всегда присутствует невидимая рука внутрижанрового порядка, распоряжающаяся сюжетным движением, соотношением образов и т.д. Этот внутрижанровый порядок, с легкостью угадываемый чи­тателем сквозь изобретательное разнообразие его воплощений, воспринима­ется как метафора порядка всеобщего. Его ясно ощущаемое присутствие поз­воляет нам наслаждаться одновременно новизной ситуации и свободой от ненадежности, неопределенности, рискованной «текучести» смыслов.

Все это особенно хорошо видно на примере мелодрамы — жанра, который наиболее непосредственно ассоциировался с самоутверждением среднего класса^[13]. Сигналами и «гарантами» стабильного смысла для читателя служат сильные образные оппозиции, которые ассоциируются (воспринимаются как аналогии) с моральными абсолютами, сущностями, миропорядком, прогля­дывающим сквозь путаные перипетии внешнего действия. Тому же служат всеведение повествователя, прозрачность языка и значащих деталей (дета­лизация относительно скудна), стилистическая преданность контрасту и ги­перболе, опознаваемость сюжетных конструкций, в основе которых лежит, как правило, противопоставление индивидуальной свободы общему благу, личного желания или произвола — закону, веления сердца — социальному коду, беспорядка — правильному порядку. Совокупный эффект современным исследователем резюмируется так: «Идти в мелодраму следует в определен­ном состоянии ума, как и в церковь <…>. На мелодраматической сцене нет места сомнению»^[14]. Мелодраматический ход, предоставляя читателю компен­сацию за переживание растерянности, неуверенности, непосильной сложно­сти и противоречивости, с которыми приходится сталкиваться в жизни, всегда чреват понижением уровня сложности. Как таковой он бывает эстетически необходим и, как известно, широко использовался Бальзаком, Диккенсом, До­стоевским, Генри Джеймсом. Мелодраматические конструкции процветают не только в литературе «для отдыха», но и в социально мобилизующей лите­ратуре. В обоих случаях действует принцип экономии усилий: обретя готовую уже опору в законосообразности, читатель наслаждается досуговой свободой и / или получает возможность направить «свободный» ресурс воображения в четко определенное этико-политическое русло.

Возможен, однако, и другой вариант движения к смысловому синтезу — более «трудоемкий» (и менее «экономный») и обещающий наслаждение иного вида. На нем мы далее и остановимся.

О том, что в «серьезном» романе XIX века наблюдается тенденция к атро­фии сюжета, к сосредоточению на самоценной детали, писалось не раз — Лукач, например, в статье «Рассказывать или описывать» связывал ее с распро­странением буржуазного формализма, грозящего художественному организму вырождением. В вырождении, впрочем, можно увидеть и новый способ жизни: признаками его становятся демонстративный разрыв с опорами готовых жан­ровых порядков, уход от сюжетной определенности и перемещение внимания на эпизоды и детали-«заполнители» (fillers, по выражению Франко Моретти^[15]). Чем более они автономны от сюжетных схем, тем менее однозначны — открыты разным прочтениям. «Проходная», на первый взгляд, деталь именно в силу «ненужности» или ничтожности буквального значения начинает вос­приниматься как указание на нечто иное, становится предметом активной смысловой разработки и, таким образом, перерастает в символ^[16].

В дальнейшем, уже в прозе модернизма, эта новая эстетика предъявит себя в «программной» чистоте: чем подробнее, дотошнее описание, тем непред­сказуемее его смысл: «Мозг получает мириады впечатлений — банальных, трагических, летучих или врезающихся будто железным острием. Они не­сутся со всех сторон, как бесконечный поток неисчислимых атомов, и, выпа­дая в осадок, образуют и переустраивают жизнь понедельника или вторника; самое важное при этом оказывается уже не там, где ожидалось». Любая из множества деталей может стать предметом символического развертывания и источником «эпифании»: «Если бы писатель был свободным, а не рабом, и руководствовался бы собственным опытом, а не условностями, — продолжает свое рассуждение Вирджиния Вулф, — не было бы ни сюжета, ни комедии или трагедии, ни любовного интереса или драмы в общепринятом понимании и стиле»^[17]. А что было бы? По-видимому, — сосредоточенность на загадочно- пустяковых деталях и схемах индивидуального опыта, которую тот же Моретти ассоциирует с буржуазной «серьезностью». Прилежной разработкой переживания вглубь пишущие и читающие заняты почти на равных: герой времени, пишет К. Сискин, —

активно действующее лицо, для которого переживание — первейшая форма действия и культурный статус которого непосредственно зависим от глу­бины переживания. Существенная глубина переживания характеризует по­требителя литературы, <…> личность еще более глубокая может, конечно, выступать и ее производителем^[18].

 

Представление о литературе как источнике удовольствия уравновешива­лось, таким образом, представлением о ней же как о серьезной работе с текс­том, предполагающей столь же серьезную работу с собственным опытом, «ра­боту над собой». С трогательным педантизмом критики XIX века пытались воспитывать в этом направлении вновь открытого ими «широкого читателя»^[19], а писатели вдохновляли его же к повторному, рефлексивному чте­нию^[20], к терпеливому и пытливому «пересобиранию» метафорического поля произведения.

Здесь стоит вспомнить, что труд познания и творческого воображения Адам Смит характеризовал как «непроизводительный», объединяя на этой почве до странности пеструю компанию — философов, писателей, священно­служителей, актеров, музыкантов, юристов, врачей. Производительный труд, считал он, воплощается в объекте, обладающем устойчивостью во времени, а непроизводительный потребляется в процессе выполнения и в силу этого на­ходится вне экономики обмена (если только при этом не производима некая вещь, способная стать товаром, например книга). С экономическими мысли­телями своего времени Смит разделял представление о труде как занятии тяжком и нежеланном, чего человек избегал бы, не будучи принуждаем или мотивируем возможностью получить удовольствие в будущем. С этой точки зрения труд творческий, добровольный, исполненный энергии воображения и доставляющий удовольствие сам по себе выглядел аномалией. Между тем на его основе легче всего могла возникнуть идея обмена как процесса разве- ществленного или как кооперации усилий — когда труд, производимый од­ним, продолжается и подхватывается другим, почти не замирая и, уж точно, не умирая в продукте. Труд чтения, встречный писательскому, как раз и на­ходится с ним — по крайней мере потенциально — в таком отношении.

Исключительно выразителен пассаж, завершающий первый том Кольриджевой «Литературной биографии». Автор внезапно обрывает рассуждение о Воображении (любимом своем предмете!) и. вставляет в текст письмо от воображаемого читателя, сочиненное, разумеется, самим поэтом. От лица Публики, расчетливой покупательницы книг как товара, этот безвестный, но дружественный корреспондент советует автору отложить завершение трак­тата о Воображении до какого-нибудь иного случая. Усилия, предпринятые им «на текущий момент», явно неудовлетворительны: слишком уж рассуж­дения пространны и запутанны, слишком похожи на «остатки разбитой вин­товой лестницы, ведущей на верх разрушенной старой башни», — кто ответит на призыв поэта последовать за ним? кто захочет повторить восхождение? — «Любой читатель, не готовый и не предполагавший, как и я, погружаться в предмет, столь темный и к тому же столь темно изложенный, будет вправе обвинить вас в своего рода навязчивости». Такая вот обескураживающая от­поведь (важно оценить Кольриджев горький самокритический юмор!), кото­рая сама заканчивается, однако, довольно неожиданно. — Как бы в утешение поэту-теоретику читатель-аноним предлагает великолепно метафорическое описание того воздействия, которое рассуждения — при всей их «темноте», точнее, именно посредством этой «темноты»! — на него-таки оказали. — Предшествовавшее чтение было похоже на пребывание в огромном готиче­ском соборе осенней ночью, в холодящей, почти осязаемой тьме, — одни формы проступали в ней постепенно, другие, напротив, прятались. По ходу этого процесса в душе читающего происходила, как он сам понимает пост­фактум, постепенная глубокая метаморфоза: «То, что мне изначально пред­ставлялось вещественным, ускользнуло тенью, в то время как окружающие тени, углубившись, обрели субстанциальность». По сути, это косвенное при­знание того, что трудное восхождение по «разбитой винтовой лестнице» (куда?!.. ) было все же незряшным и поэт в этом восхождении вовсе не был одинок. Высокомерный скепсис вечно непонимаемого Кольриджа, таким об­разом, неотрывен от надежды, временами почти отчаянной, — на читателя- сотрудника и даже читателя-сотворца. Таковым мог бы оказаться почти лю­бой из читающих его — или пока не читающих — безличных множеств.

В культуре ХХ века идея художественного воображения как взаимодей­ствия, сотрудничества получит более последовательное развитие. В акте эсте­тического восприятия (подчеркивал, например, Джон Дьюи) читатель / зри­тель «должен создать собственный опыт. И его творчество должно включать в себя отношения, сравнимые с теми, что переживал исходно производи­тель, однако отнюдь не буквально те же самые»^[21]. Читатель, иначе говоря, призван к творческому самопроизводству, которое встречно самопроизвод­ству авторскому. Их общее, встречное усилие создает прообраз расширенной, щедрой «коммерции», нереализуемой в контексте актуальных экономичес­ких отношений^[22].

Изобличая неспособность буржуазной эпохи осуществить идеал человека, свободно трудящегося и открытого сотрудничеству, мы не умеем отдать ей должное за само порождение этого идеала^[23]. В этом смысле эстетика Дьюи — урок диалектичности. И не только она.

Жан-Поль Сартр, в котором трудно заподозрить апологета буржуазной культуры, также предлагал трактовать отношения пишущего и читающего как (в идеале) свободный и честный обмен, в котором присутствуют абсо­лютная добровольность и абсолютная же требовательность. В отличие от эко­номического, литературный обмен является не столько способом поддержа­ния взаимоудовлетворительного паритета, сколько средой, обеспечивающей развитие и рост: «.Когда я читаю, я востребую свободу; в случае, когда мои требования удовлетворяются, прочитанное мною побуждает меня требовать от литератора еще больше свободы и, значит, требовать от литератора, чтобы он требовал больше свободы от меня самого»^[24]. Не говоря прямо о связи ли­тературного обмена с природой «буржуазности», Сартр тем не менее дает по­следнему понятию неожиданно широкую трактовку. Эссе о «ситуации писа­теля в 1947 году» он начинает с заявления о том, что французский писатель — самый буржуазный в мире и даже превосходит по этой части итальянских, британских или американских собратьев. Но что из этого следует? То, что первейший долг французского писателя — вникнуть в природу буржуазного опыта: раз от него нельзя откреститься, как невозможно выпрыгнуть из ис­тории или «вознестись» над нею, — то следует искать и найти продуктивное, т.е. рефлексивное, самокритическое и в этом смысле потенциально творче­ское отношение к собственному историческому состоянию. Залогом того, что это возможно, Сартр считает присущую буржуазной культуре двойную спо­собность: к «свободной негативности» и «свободной конструктивности». Под «негативностью» (negativite) понимается стремление к аналитическому раз­делению, под «конструктивностью» (construction) — усилие, направленное к «синтетическому расширению» (elargissement synthetique). Ни та ни другая способность сама по себе не «спасительна», но обе в сочетании высокопро­дуктивны: в них заключается возможность творческого самопревосхождения (depassement), обходного маневра, позволяющего избегать неминуемо обра­зующиеся тупики мысли и действия. Схожесть этой конструкции с конструк­цией воображения по Канту и Кольриджу довольно выразительна.

К акту чтения Сартр применяет «буржуазно-экономические» характери­стики, такие как общение / коммерция («la lecture est commerce du lecteur avec l’auteur et avec les autres lecteurs») и товарищество / компаньонство (compagnonnage)^[25]. Ни одной из вовлеченных в нее сторон литературная «коммерция» не сулит уютного спокойствия или ощущения легкого успеха. Читатели ждут от писателей ответов, но у тех ответов нет — они лишь зер­кально возвращают аудитории ее мучительные недоумения, к тому же оза­дачивают новыми вопросами. Литературное высказывание для читателей становится пространством деятельного самоутверждения — что и для них са­мих, возможно, неожиданно:

… Если само восприятие есть поступок, если для нас показывать мир всегда означает разоблачать его в перспективе возможного изменения, то тогда, в нашу эпоху покорности року, мы должны в каждом отдельном случае рас­крывать перед читателем его способность что-то совершить, что-то изме­нить, короче, действовать^[26].

 

Каждый читатель индивидуально и читающая публика коллективно (Сартр ее характеризует как «publique introuvable»: буквально — публику «ненаходимую», всегда потенциальную, пребывающую в поиске самой себя) сози­дают себя в литературе и посредством литературы.

Таким образом, и отдельно взятый литературный текст, и литература в це­лом раскрываются перед нами в аспекте деятельности, опосредованной во­ображением, — а само воображение рассматривается как вид интеракции, ко­торая мотивирована взаимной заинтересованностью ее участников друг в друге.

«Интерес» (иначе, в формулировке Гельвеция: естественное «чувство любви к себе») и «интересность» (иначе: коммуникативная ценность и ком­муникативный потенциал), характеризующие любого индивида, — это еще одно великое открытие буржуазной эпохи. Эффективная социальная связь на основе интереса, реализуемая в «современном» обществе, по мысли Макса Вебера, радикально отличается от всеобщей преданности патриархальному обычаю в обществе традиционном: тем, прежде всего, что поведение, направ­ляемое интересом, всегда ориентировано на другого и учитывает другого, — даже при всей непредсказуемости отношений с ним.

Любопытный поворот этой теме дает Пьер Бурдьё, трактуя интерес как синоним иллюзии, а ту, в свою очередь, как синоним игры (не противополож­ность истине — и потому он довольно своевольно возводит слово illusio к слову ludus). Участники игры не следуют заданной, рационализированной цели, а скорее сотрудничают на основе чувства (sens du jeu), предвосхищая течение игры и, таким образом, инвестируя в будущее. Хороший игрок всегда чутьем опережает ситуацию, т.е. способен реагировать на нее творчески^[27].

В контексте рассуждений о литературе такая постановка вопроса очень продуктивна. В самом деле: пишущему автору интересно, чтобы его прочли, разделили и опознали его опыт, — как и читателю интересно соприкоснуться с чужим опытом, получая тем самым возможность пересоздать собствен­ный^[28]. В отсутствие интереса книга не может быть написана: не пробуждая интереса, она не сможет достичь читателя, т. е. превратиться из материаль­ного объекта в эстетический. На почве обоюдного интереса и «чувства игры» происходит развитие литературы-как-процесса: новации, внедряемые писа­телями, более заметны, чем сотворческие инициативы читателей, но едва ли по этой причине вторые менее значимы.

В основе «современной» литературной культуры лежит простая, но не ли­шенная рисков мысль о том, что привилегия творческого воображения при­суща в потенции любому человеку, — отсюда насущность кооперативного усилия и своего рода «игры на опережение». Природу последней интересно сформулировал Итало Кальвино:

Литература должна предполагать публику, <…> более культурную, чем сам писатель. Существует ли такая публика на самом деле, не важно. Писатель обращается к читателю, знающему больше, чем он сам: он изобретает таким образом «самого себя» более знающим, чем на самом деле, и с этой позиции обращается к тем, кто знает еще больше^[29].

 

О каком знании идет речь в последней фразе? Едва ли — о сумме культурных аксиом или о наследственной мудрости. Скорее — о горизонте самопредстав­лений, подвижность которого обеспечивается творческой «предприимчи­востью» индивидуального духа и его же способностью к состязательно-коо­перативному контакту с Другим.

 

---

[1] Pearce W.B., Cronen V.E. Communication, Action and Mea­ning: The Creation of Social Realities. New York: Praeger, 1980. P. 188.

[2] Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология / Сост. Д. Уффельман, К. Шрамм; пер. с нем., отв. ред. И.П. Смирнов, Д. Уффельман, К. Шрамм. СПб.: СПбГУ, 2001. С. 208.

[3] Широкое обобщение Р. Виттмана, пожалуй, слишком ре­шительно и даже по отношению к западной культуре вы­глядит преувеличением. Вектор тем не менее обозначен достаточно точно: «Массовое воспитание чтением поте­ряло свою актуальность, так как с 1800 года публика стала разнородной, разобщенной и, что называется, неизвест­ной. Одним словом — современной. Читатели уже больше не читают то, что им рекомендуют власть предержащие идеологи. Они предпочитают чтение, которое удовлетво­ряет именно конкретные потребности: в эмоциональном, интеллектуальном, общественном и личном планах. Дух окончательно высвободился из сосуда» (История чтения в западном мире от Античности до наших дней / Ред. Г. Кавалло, Р. Шартье; пер. М. Руновой, Н. Зубкова, Т. Не- дашковской. М., 2008. С. 398).

[4] Более подробно об этом см. в моей статье: Венедиктова Т. Литература как опыт // НЛО. 2012. № 115. С. 71—81.

[5] Gallagher C. The Rise of Fictionality // The Novel. Vol. 1: History, Geography, and Culture / Ed. F. Moretti. Princeton: Princeton University Press, 2006. P. 347.

[6] Campbell C. The Romantic Ethie and the Spirit of Modern Consumerism. Oxford: Basil Blackwell, 1987. P. 61, 76. Книга Кэмпбелла вышла почти четверть века назад, но не утра­тила значения. Она активно переиздается и цитируется, основные посылки получают развитие в новейших иссле­дованиях. Ср., например: Keen P. Literature, Commerce, and the Spectacle of Modernity, 1750—1800. Cambridge: Cam­bridge University Press, 2012 (главы «Advertizing Cultures», «Incredulous readers» (p. 188—201)).

[7] Лукач Г. Теория романа // НЛО. 1994. № 9. С. 21.

[8] Booth W.C. Metaphor as Rhetoric // On Metaphor / Ed. Sh. Sacks. Chicago: University of Chicago Press, 1978. P. 68.

[9] Иллюстрируя природу метафороподобного «двойного вйдения», которое в принципе характеризует литературное чтение, британский психолог-когнитивист Джоанна Гэ- винс предлагает взять текст, где очевидных метафор нет совсем, используя в качестве примера книжку для детей — сочинение британской же писательницы Джудит Керр «Тигр, который пришел выпить чаю» (1968, русский пере­вод 2012). В книжке очень простым языком рассказыва­ется о том, как в гости к маленькой девочке Софи и ее маме пришел тигр, съел все, что было в доме, и устроил большой беспорядок, потом пришел с работы папа, выслушал го­рестный рассказ и повел все семейство в ресторан. — Что это, спрашивает Гэвинс, как не метафора подавленных эмо­ций матери-домохозяйки, тоскующей в патриархальном плену? Возможны и встречные вопросы: убедительно ли такое прочтение? уместно ли? или излишне? Детское бук­вальное чтение и взрослое метафоризирующее, поясняет психолог, различаются тем, что в первом случае вымыш­ленный текстовый мир мы воспринимаем как таковой, в его самоценности и потому особенно ярко, а во втором случае — привычно соотносим с другими мирами, в том числе более «реальными» для нас, плотнее укорененными в социальной практике (в данном случае такой мир-кон­структ — сознание женщины-домохозяйки). См.: Gavins J. Text World Theory: An Introduction. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. P. 149—152 (и в целом глава «Двой­ное вйдение»).

[10] Man P. de. The Epistemology of Metaphor // On Metaphor. P. 17.

[11] Booth W.C. Op. cit. P. 67.

[12] Stephens W. Adagia // Stephens W. Opus Posthumous / Ed. S.F. Morse. New York: Vintage, 1982. P. 179.

[13] См. об этом: Imitations of Life: A Reader on Film and Television Melodrama / Ed. M. Landy. Detroit: Wayne State University Press, 1991; CaweltiJ.G. The Evolution of Social Melodrama // Cawelti J.G. Adventure, Mystery, and Romance. Chicago: Uni­versity of Chicago Press, 1976. P. 268—283; Brooks P. The Me­lodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven: Yale University Press, 1976. P. 50—67.

[14] Singer B. Melodrama and Modernity. New York: Columbia University Press, 2001. P. 135.

[15] Moretti F. Serious Century // The Novel. Vol. 1. P. 364—400.

[16] Разбираясь с упорными и противоречивыми усилиями ро­мантиков противопоставить аллегорию и символ (кото­рые в доромантической культуре почти не различались), Никлас Халми приходит к выводу, что под символизмом немецкие и английские поэты-философы имели в виду «такой модус производства и интерпретации текста, при котором сохранялось его буквальное значение, но в то же время намекалось на обладание им еще другим, неопре­деленным. Именно по причине неопределенности этого другого значения определение его путем интерпретации должно было, в теории, стать бесконечным процессом. Никогда нельзя быть уверенным в верности или полноте найденного значения» (Halmi N. The Genealogy of the Ro­mantic Symbol. Oxford: Oxford University Press, 2007. P. 6).

В постромантической (реалистической) прозе любая бытовая деталь могла быть «чревата» метафорическим, переносным значением, т.е. могла становиться — при за­медленном или повторном чтении — предметом смысло­вой разработки. См. об этом на примере прозы Бальзака: Frappier-MazurL. L’expression metaphorique dans la «Come- die Humaine». Paris: Klincksieck, 1976.

[17] Woolf V. Modern Fiction // Woolf V. The Common Reader. New York: Hogarth Press, 1925. P. 212—213.

[18] Siskin C. The Historicity of Romantic Discourse. Oxford: Ox­ford University Press, 1988. P. 67.

[19] Вот, например, какой совет своим читателям, точнее, чита­тельницам дает редактор популярного дамского журнала «Godey’s Magazine» (1838): «Какое бы произведение вы ни читали, для воспитания способности к суждению важно делать частые паузы, дабы вникнуть в подразумеваемое, выявить смысл и направленность отдельных частей текста, а по завершении чтения — оценить его в целом, включая нравственный итог, верность описанных чувств и свое­образие стиля» (цит. по: MachorJ.L. Reading Fiction in An­tebellum America: Informed Response and Reception Histori­es, 1820—1865. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2011. P. 48). Не менее выразительный ориентир «правиль­ного чтения» (он же и пример самодовольного педантст­ва!) дает статья из лондонского журнала «Шарп» (1867), само название которой — «Чтение как средство усвоения культуры» — исполнено праведного пафоса. «Прочитав первое предложение, — поверяет нам ее автор, — я некото­рое время размышляю над ним, развивая, насколько могу, авторскую мысль, и сжимаю сказанное в той мере, в какой возможно, до единственного внятного и точного выра­жения. Затем я прочитываю вторую фразу и предприни­маю то же усилие. Затем я сравниваю их и размышляю над ними. <…> Ни одно свойство текста, неважно, поэзия ли это или проза, история или описание путешествий, по­литический, философский или религиозный трактат, не должно ускользнуть от внимания и рефлексии» (цит. по: Gettellman D. «Those Who Idle Over Novels»: Victorian Cri­tics and Post-Romantic Readers // A Return to the Common Reader / Ed. B. Palmer, A. Buckland. Farnham: Ashgate Pub­lishing Ltd., 2011. P. 66).

[20] «Почему бы автору не сознаться в желании создать про­изведение, достойное перечитывания, — предлагающее тем, кто хотел бы в него проникнуть, награды, способные превратить повторное чтение в торжество над нынешним веком, с его равнодушием к литературе высокой и серьез­ной» (Balzac H. de. Une fille d’Eve: Scene de la vie privee. Pa­ris, 1839. P. 22).

[21] Dewey J. Art as Experience. London: G. Allen & Unwin, 1934. P. 54.

[22] «Являя собой, по сути, взаимодействие, обмен, коммуни­кацию, дистрибуцию, стремление делиться тем, что иначе осталось бы изолированным и отдельным, — торговля все еще пребывает в рабстве у частного интереса. <…> Праг­матическая вера влачится в цепях, а не шествует в пол­ный рост» (цит. по: Pragmatism and American Culture / Ed. G. Kennedy. Boston: Heath, 1950. P. 59).

[23] «Создание культуры труда — возможно, самое большое символическое достижение буржуазии как класса» (Mo- retti F. The Bourgeois: Between History and Literature. Lon­don; New York: Verso, 2013. P. 43). «Свободное существо, которое трудится» («a free being who works») — так совре­менный либеральный публицист Дэвид Брукс определяет буржуа (Brooks D. Bobos In Paradise: The New Upper Class and How They Got There. New York: Simon & Schuster, 2000).

[24] Сартр Ж.-П. Что такое литература? / Пер. с франц. Н. Пол­торацкой. СПб.: Алетейя, 2000. С. 55.

[25] SartreJ.-P. Qu’est-ce que literature? Paris: Gallimard, 1948. P. 271.

[26] Сартр Ж.-П. Указ. соч. С. 269.

[27] Bourdieu P. Is a Disinterested Act Possible? // Bourdieu P. Practical Reason: On the Theory of Action / Transl. R. John­son. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 79—80.

[28] Существенно, что энергия взаимного интереса может быть генерирована в любой точке коммуникативной цепи, со­единяющей пишущих и читающих (хотя, разумеется, и препятствия возникают на каждом шагу). Авторы создают тексты, воплощая в них свой сложно преобразованный опыт; издатели обращают тексты в книги, которые книго­продавцы продают, читатели покупают или берут в биб­лиотеке, по ходу чтения переживая (или не переживая) перемену в мировосприятии и меняя (или не меняя) при­вычное поведение. Однако и читатели, со своей стороны, выступают носителями «горизонта ожидания», не всегда и не вполне осознаваемых желаний, — что побуждает из­дателей, стремящихся к выгоде, к попыткам предоставить желаемое, т.е. сделать новые массивы текстов доступными аудитории. Наконец, издатели-предприниматели или дру­гие заинтересованные посредники могут угадывать еще не заявленные потребности и не проявившиеся возможно­сти, косвенным образом мобилизуя к творчеству пишу­щих авторов и доводя плоды их трудов до читателей.

Эта система исторически и культурно конкретных от­ношений, тонких взаимозависимостей, которую условно можно назвать «политической экономией чтения», ак­тивно исследуется в последнее время. Помимо уже цити­рованной статьи Галлахер (ср. также ее же: Gallagher C. The Body Economic: Life, Death, and Sensation in Political Economy and the Victorian Novel. Princeton: Princeton Uni­versity Press, 2005) можно упомянуть работы Р. Дарнтона, У. Сент-Клера и ряда других историков книжной куль­туры, в частности: Darnton R. The Kiss of Lamourette: Ref­lections in Cultural History. New York: W.W. Norton, 1990; St Clair W. The Reading Nation in the Romantic Period. Cam­bridge: Cambridge University Press, 2004.

[29] Calvino I. The Uses of Literature: Essays / Transl. P. Creagh. London: Harcourt Brace Jovanovich, 1982. P. 85.

 

Продуктивное воображение в трансцендентальной философии И. Канта и теория культуры Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

УДК 130.2

ЕВ. Кукунина ПРОДУКТИВНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ В

ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНОЙ ФИЛОСОФИИ И. КАНТА И ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ

Аннотация. В статье рассматривается категория продуктивного воображения в философии И. Канта и ее роль в становлении теории культуры. Анализируется символическая функция воображения позволяющая связать мир физического факта и мир морального смысла. Доказывается, что именно воображение становится той силой-посредницей при помощи, которой создается связка между природой и свободой.erina Kukunina PRODUCTIVE IMAGINATION IN THE I. KANT’S

TRANSCENDENTAL PHILOSOPHY AND THE CULTURE THEORY

Abstract. The category of productive imagination of I. Kant’s philosophy and its role in formation of culture theory is considered in the article. The symbolical function of imagination is analyses, which allows to connect the world of physical fact and the world of the moral sense. It is proven, that imagination itself is a mediator force that connects nature and liberty. Power of imagination becomes the foundation of culture scholarship. I. Kant’s theory of art can be considered as the theory of culture.

Keywords: Productive imagination, culture theory, symbolical hypothesis, world of liberty, world of nature, abilities of soul.

Изучения кантовской категории продуктивного воображения позволяет выявить сущность философской позиции Канта в отношении теории культуры. Целью данной статьи в этом плане является исследование продуктивного воображения у И. Канта, в его символической функции, как основы культуры.

В рамках немецкой трансцендентальной философии для теории культуры была выделена возможность собственной предметности. В этом плане важным является анализ философского труда И. Канта «Критика способности суждения». При его анализе выделяют причины, побудившие Канта создать свою версию учения о культуре.

Во-первых, в XVIII в. происходит осознание потребности в теории культуры. Она была связана: с кризисом научной парадигмы того времени; появлением новых научных дисциплин, требующих не только каузального объяснения, но и категории цели; кризисом теснимого государственной властью христианства, секуляризмом, внецерковной духовностью; рождением идеи историзма; открытием естественного плюрализма культур, интереса к национальной самобытности, к фольклору; становлением европейской интернациональной интеллигенции; появлением профессиональной художественной критики; формированием интереса к бессознательному и стихийному. К концу столетия проявляется способность активного автономного субъекта творить собственные «миры» вместо того, чтобы встраиваться в мир данный. Появилось нечто безлично-духовное, к чему еще не привыкли прилагать слово «культура», за целое перестала отвечать та или иная легитимная культурная сила (религия, наука, философия). Это новая обнаруженная реальность становится предметом философского исследования И. Канта.

Во-вторых, логика построения критической философии Канта требовала специального исследования «суждений вкуса» и их трансцендентальной возможности. В «Критике способности суждения» Кант, рассматривая понятие цели, строит свою телеологию. При этом не происходит выявления нового типа бытия, как это было в предыдущих его критиках. Кант выделяет только два типа реальности, два самостоятельных мира: природа и свобода. Они не имеют между собой ничего общего и нигде не пересекаются. В системе Канта появляется новый тип априори: принцип целесообразности. Этот принцип не позволяет субъекту сконструировать объективный мир, но тот субъективный мир, который возникает в результате применения этого принципа, имеет важное значение для мира природы и свободы. Именно

© Кукунина Е.В., 2014

Раздел IV. Вопросы теории организации и управления

принцип целесообразности указывает на возможность контакта природы и свободы. Кант рассматривает «иллюзорный» мир на примере двух его «измерений». Это — жизнь как система организмов и искусство вместе со стоящей за ним символической реальностью. «Критика способности суждения» предлагает новый способ рассмотрения, который «…в одинаковой степени относится к принципу эмпирического объяснения природы и к принципу нравственной оценки» [3, с.35].

Согласно Канту, предмет может восприниматься и мыслиться в одном из двух аспектов, либо с точки зрения природы, либо с точки зрения свободы. Совместить их можно только в порядке последовательной смены аспектов, но не одновременно. Искусство, как третья априори, нарушает этот порядок. Искусство — это природа, действующая по законам свободы, это как бы реальность. Оно не вносит ничего нового, только меняет точку зрения на предмет. Предмет, таким образом, показывает и себя и нечто еще. Кант называет эту смену взгляда на предмет символической.

Целесообразность как априорный принцип, порождающий все типы символического, не выводится ни из природной причинности, ни из свободы, которая лишь ориентируется на конечную цель. Именно поэтому целесообразность есть самостоятельный тип априори, но такой, который не порождает свой тип объективности, так как условный мир целесообразности не может быть объективным. При этом, субъективная априорность необходима для того, чтобы указать на допустимость гармонии природы и свободы.

И. Кант связывает принцип целесообразности со способностью суждения, которая в гносеологии выполняет роль силы, соединяющей общее правило с единичным фактом. Когда способность суждения действует без заранее данного понятия, получается целесообразность без цели, или прекрасное. Продуктивное воображение, которое как трансцендентальная схема, имело в «Критике чистого разума» важную, но до конца не проясненную роль способности, соединяющей рассудок и чувственность, получает в последней его «Критике» естественный статус. Продуктивное воображение дает общезначимые (априорные) соединения чувственности и рассудка, но эти соединения (образы) есть «как бы» реальность. Потому что настоящую реальность телеологическое суждение может позаимствовать только у природы или свободы.

Тайну искусства Кант усматривает в игре познавательных способностей (воображения и рассудка), эта игра имеет неявное допущение того, что должное уже как бы стало сущим. «Представлению же, посредством которого даётся предмет, чтобы из него вообще возникло познание, — подчеркивает И. Кант, — требуется воображение для синтеза многообразного (содержания) созерцания и рассудок для единства понятия, которое объединяет представления. Это состояние свободной игры познавательных способностей при представлении, посредством которого даётся предмет, должно обладать всеобщей сообщаемостью. Так субъективная всеобщая сообщаемость способа представления в суждении вкуса должна иметь место без наличия определённого понятия, она может быть только душевным состоянием в свободной игре воображения и рассудка (поскольку они вообще согласуются между собой, как это вообще требуется для познания)» [3, с.219-220].

На каком же основании происходит свобода взаимоотношений воображения и рассудка? В «Критике способности суждения» воображение получает такую свободу, что все способности вместе вступают в свободное согласие. В эстетическом рассмотрении воображение взаимодействует с рассудком как с чистой способностью давать понятия вообще. Кант подчеркивает, что «воображение — в его чистой свободе — согласуется с рассудком в его неоговоренной законности. В крайнем случае, можно было бы сказать, что воображение здесь «схематизирует без понятия» [3, с.127]. Но схематизм — всегда акт воображения, не являющегося свободным, обнаруживающего, что его действие задано в соответствии с понятием рассудка. Воображение занимается чем-то другим, а не схематизацией: оно манифестирует свою глубочайшую свободу в отражении формы объекта, оно «как бы играет, наблюдая (данную) фигуру» [3, с.68], становится продуктивным и самодеятельным воображением «как создатель произвольных форм и возможных созерцаний» [3, с.79]. Но создает эти формы воображение в «как бы» реальности. Область этого «как бы» — не что иное, как символическая реальность.

В контексте описания телеологической «как бы» реальности у Канта появляется тема культуры [3, с.271-276]. Культура человека рассматривается им как последняя цель природы. «…Только в человеке, да и в нем только как в субъекте моральности, встречается необусловленное законодательство в отношении целей, и только одно это законодательство

делает его способным быть конечной целью, которой телеологически подчинена вся природа» [3, с.274]. Но в «Критике способности суждения» содержится еще одна менее явная линия понимания культуры. Речь идет о способности наглядного воплощения высших целей. Кант такими образом показывает возможность изображения культуры без ее данности, возможность увидеть невидимое. Вводится понятие символического изображения и аналогии. По Канту, соответствующее понятие изображения, или «гипотеза», может быть или схематическим, когда понятию рассудка дается соответствующее априорное созерцание (как в «Критике чистого разума»), или символическим, когда под понятие разума (под идею) подводится созерцание, которое связывает способность суждения с этой идеей по аналогии, то есть не по сходству с созерцанием, а по «правилам образа действия», осуществляемого суждением. Схематическая гипотеза дает прямое изображение понятия, а символическая -косвенное. И в том и в другом случае это изображение (образ), а не обозначение (указание через произвольно избранные знаки). «Хотя между деспотическим государством и ручной мельницей нет никакого сходства, — отмечает Кант, — но сходство есть между правилами рефлексии о них и об их каузальности» [3, с.272]. Все это позволяет увидеть, что введенный Кантом термин гипотезы вносит окончательную определенность в тему воображения как относительно самостоятельной силы. Символические функции воображения (свободной игры воображения и разума) по существу позволяют связать мир видимого и невидимого, то есть мир физического факта и мир морального смысла. Учитывая это, изложенное Кантом об «искусстве» как учении о силе-посреднице, создающей при помощи особого рода имагинации мир-связку между природой и свободой, можно понимать как учение о культуре.

В концепции культуры Канта символизм — это одно из проявлений его «коперниканского переворота». Различие феномена, ноумена и всего спектра познавательных способностей привело к необходимости придать особый статус мышлению, которое имеет вполне определенную предметность, но не является, тем не менее, объективирующим мышлением. Символический способ репрезентации невидимого оказывается необходимым звеном кантовской системы, поскольку решает проблему «контакта» с абсолютом, не решенную в первых критиках. Жесткая дизъюнкция (в первой критике — между знанием и не научной ориентацией на идеи, а во второй — между природой и свободой) ставила под вопрос возможность действительной связи природного, человеческого и божественного. Третья критика показала, как возможна такая связь и как она осуществляется на трех уровнях степени целесообразности: природе, искусстве, культуре.

Культура в максимальной степени использует возможность косвенного изображения ноуменального по аналогии и этим предотвращает опасные отклонения. Показательна кантовская критика Гердера и Сведенборга, связанная с темой культуры как символической реальности. Гердер, с точки зрения Канта, растворяет культурное в природном, стирает при помощи метода эволюционизма грань между «царством природы» и тем, что он называет «царством духовных сил». Сведенборг же «впадает в мистику», выдавая чувственные явления за символы умопостигаемого мира, что приводит к подмене идеала идолом [6]. Кант указывает на две полярные опасности — антропоморфизм и деизм, — которые будут неизбежны при игнорировании символизма.

Свободная игра воображения и разума позволяет связать мир видимого и невидимого, и становится у И. Канта основой символического познания, выступающего главным инструментом культуры. Учение об искусстве у И. Канта можно понимать как учение о культуре.

Библиографический список

1. Автономова Н.С. Идея символизма у И. Канта и Ж. Лакана // Труды семинара по герменевтике (Герменеус). Вып. 1. — Одесса, 1999.

2. Доброхотов А.Л. Телеология Канта как учение о культуре // Иммануил Кант: наследие и проект / под ред. В.С. Степина, Н.В. Мотрошиловой. — М., 2007. — С.311-320.

3. Кант И. Критика способности суждения Т.5. Сочинения. В 8-ми т. — М., 1994.

4. Кант И. Критика чистого разума. Т.3. Сочинения. В 8-ми т. — М., 1994.

5. Кант И. Лекции по рациональной психологии // Историко-философский ежегодник (1997). -М., 1999. — С.114-146.

6. Кант И. Трактаты и письма. — М., 1980.

7. Межуев В.М. Философия Канта как философия культуры // Постижение культуры: Ежегодник. Вып. 10. — М., 2000.

Воображение (стр. 2 из 4)

Первая из них состоит в том, чтобы представлять действительность в образах и иметь возможность пользоваться ими, решая задачи. Эта функция воображения связана с мышлением и органически в него включена.

Вторая функция воображения состоит в регулировании эмоциональных состояний. При помощи своего воображения человек способен хотя бы отчасти удовлетворять многие потребности, снимать порождаемую ими напряженность. Данная жизненно важная функция особенно подчеркивается и разрабатывается в психоанализе.

Третья функция воображения связана с его участием в произвольной регуляции познавательных процессов и состояний человека, в частности восприятия, внимания, памяти, речи, эмоций. С помощью искусно вызываемых образов человек может обращать внимание на нужные события. Посредством образов он получает возможность управлять восприятием, воспоминаниями, высказываниями.

Четвертая функция воображения состоит в формировании внутреннего плана действий – способности выполнять их в уме, манипулируя образами.

Наконец, пятая функция – это планирование и программирование деятельности, составление таких программ, оценки их правильности, процесса реализации.

С помощью воображения мы можем управлять многими психофизиологическими состояниями организма, настраивать его на предстоящую деятельность. Известны также факты, свидетельствующие о том, что с помощью воображения, чисто волевым путем человек может влиять на органические процессы: изменять ритмику дыхания, частоту пульса, кровяное давление, температуру тела (индийская йога).

3. Виды воображения

Рассмотрим теперь различные формы и виды человеческого воображения.

Отношение человека к процессу воображения непосредственно определяет существование различных уровней воображения. На низших уровнях смена образов происходит непроизвольно, на высших – в ней все большую роль играет сознательное человека к формированию образов.

В самых низших и примитивных своих формах воображение проявляется в непроизвольной трансформации образов, которая совершается под воздействием малоосознанных потребностей, влечений и тенденций, независимо от какого-то сознательного вмешательства субъекта. Образы воображения как бы самопроизвольно всплывают перед воображением,помимо воли и желания человека, а не формируются им. В чистом виде такая форма воображения лишь в очень редких случаях на низших уровнях сознания и в сновидениях. Ее еще называют пассивным воображением.

В высших формах воображения, в творчестве, образы сознательно формируются и преобразуются в соответствии с целями. Пользуясь ими, человек по собственному желанию, усилием воли вызывает у себя соответствующие образы творческой деятельности человека. Эта форма воображения носит название активной.

Различают также воображение воспроизводящее, или репродуктивное, и преобразующее, или продуктивное.

В репродуктивном воображении ставится задача воспроизвести реальность в том виде, какова она есть, и хотя здесь также присутствует элемент фантазии, такое воображение больше напоминает восприятие или память, чем творчество. Так, с репродуктивным воображением может быть соотнесено направление в искусстве, называемое натурализмом, а также отчасти реализм. Общеизвестно, что по картинам И.И.Шишкина биологи могут изучать флору русского леса, так как все растения на его полотнах выписаны с документальной точностью.

Продуктивное воображение отличается тем, что в нем действительность сознательно конструируется человеком, а не просто механически копируется или воссоздается, хотя при этом в образе она все же творчески преобразуется. Например, основой творчества ряда мастеров искусства, чей полет творческой фантазии уже не удовлетворяют реалистические средства, становится тоже реальность. Но эта реальность пропускается через продуктивное воображение творцов, они по-новому ее конструируют, пользуясь светом, цветом, вибрацией воздуха (импрессионизм), прибегая к точечному изображению предметов (пуантилизм), разлагая мир на геометрические фигуры (кубизм) и так далее. Даже произведения такого направления искусства, как абстракционизм, создавались при помощи продуктивного воображения. С продуктивным воображением в искусстве мы встречаемся в тех случаях, когда мир художника – фантасмагория, иррационализм. Результатом такого воображения является роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита”, фантастика братьев Стругацких.

Воображение, как известно, тесно связано с творчеством (об этом подробнее речь пойдет ниже). И как ни странно, эта зависимость обратная, т.е. именно воображение формируется в процессе творческой деятельности, а не наоборот. Специализация различных видов воображения является результатом развития различных видов творческой деятельности. Поэтому существует столько специфических видов воображения, сколько имеется видов человеческой деятельности – конструктивное, техническое, научное, художественное, музыкальное и так далее. Но, конечно, все эти виды составляют разновидность высшего уровня – творческого воображения.

Во всех этих случаях воображение играет положительную роль, но есть и другие виды воображения. К ним относятся сновидения, галлюцинации, грезы и мечты.

Сновидения можно отнести к разряду пассивных и непроизвольных форм воображения. Подлинная их роль в жизни человека до сих пор не установлена, хотя известно, что в сновидениях человека находят выражение и удовлетворение многие жизненно важные потребности, которые в силу ряда причин не могут получить реализации в жизни.

Галлюцинациями называют фантастические видения, не имеющие, по- видимому, почти никакой связи с окружающей человека действительностью. Обычно они, являясь результатом тех или иных нарушений психики или работы организма, сопровождают многие болезненные состояния.

Грезы, в отличие от галлюцинаций,– это вполне нормальное психическое состояние, представляющее собой фантазию, связанную с желанием.

Мечтой называют форму особой внутренней деятельности, заключающуюся в создании образа того, что человек желал бы осуществить. Мечта от грезы отличается тем, что она несколько более реалистична и в большей степени связана с действительностью, т.е. в принципе осуществима. Мечты у человека занимают довольно большую часть времени, особенно в юности и для большинства людей являются приятными думами о будущем, хотя у некоторых встречаются и тревожные видения, порождающие чувство беспокойства и агрессивности. Процесс воображения редко сразу же реализуется в практических действиях человека, поэтому мечта – важное условие претворения в жизнь творческих сил человека. Необходимость мечты состоит в том, что, будучи первоначально простой реакцией на сильно возбуждающую ситуацию, она затем нередко становится внутренней потребностью личности. Мечта очень важна и в младшем школьном возрасте. Чем младше мечтающий ребенок, тем чаще его мечтание не столько выражает его направленность, сколько создает ее. В этом состоит формирующая функция мечты.

4. ”Техника” воображения

Преобразование действительности при помощи воображения происходит не произвольно, оно имеет свои закономерные пути, которые выражаются в различных способах или приемах преобразования, которые используются человеком неосознанно. Психология выделяет несколько таких приемов.

Первый такой способ — агглютинация, т.е. комбинирование или сочетание различ­ных, несоединимых в повседневной жизни частей в новых необычных комбинациях. Комбинирование – это не случайный набор, а именно подбор определенных черт, производимый сознательно, в соответствии с определенной идеей и замыслом композиции. Он широко применяется в искусстве, науке, техническом изобретательстве, а особенно в памятниках древнеегипетского искусства и в искусстве американских индейцев. Примером может служить классические персонажи сказок человек-зверь или человек-птица, аллегорические фигуры Леонардо да Винчи.

Другим приемом является акцентуирование некоторых сторон отображаемого явления. Акцентуирование – это подчеркивание черт. Оно часто достигается при помощи изменения пропорций в различные стороны. Таким приемом пользуется карикатура: она воспроизводит черты оригинала, утрируя те или иные его черты. При этом чтобы быть значимым, акцентуирование должно выделять характерное, существенное. Акцентуирование активно использует изменение предметов при помощи их увеличения или уменьшения (гиперболизация и литота), что находит широкое применение в фантастическом изображении действительности. Примером могут служить следующие сказочные персонажи: небывало сильный Святогор, крошечный Мальчик-с-пальчик или гигантских размеров Гулливер. С одной стороны, внешность великана, его грандиозные размеры могут сделать более очевидной внутреннюю силу и значимость героев, а с другой, фантастически малые размеры могут силой контраста подчеркнуть большие внутренние достоинства персонажа.

Третий известный способ создания образов воображения — схематизация. В этом случае отдельные представления сливаются, а различия сглаживаются. Отчетливо прорабатываются основные черты сходства. Примером служит любой схематический рисунок.

И последним способом можно назвать типизацию, т.е. специфическое обобщение. Для него характерно выделение существенного, повторяющегося в однородных в каком-то отношении фактах и воплощении их в конкретном образе. В этом приеме одни черты вовсе опускаются, другие же упрощаются, освобождаются от деталей и усложнений. В результате весь образ преобразуется. Например, существуют профессиональные образы рабочего, врача, художника и так далее.

Таким образом, в воображении, естественно, заключена тенденция к иносказанию, аллегории, использованию образов в переносном значении. Все средства литературного творчества (метафора, гипербола, эпитет, тропы и фигуры) показывают проявление преобразующей силы воображения. А все основные формы творческого преобразования мира, которыми пользуется искусство, в конечном счете, отражают те преобразования, которыми пользуется воображение.

активное, пассивное, продуктивное, репродуктивное, их особенности

Воображение может быть четырех основных видов: активное, пассивное, продуктивное и репродуктивное.

Активное воображениехарактеризуется тем, что, пользуясь им, человек по собственному желанию, усилием воли вызывает у себя соответствующие образы. Образы пассивного воображения возникают спонтанно, помимо воли и желания человека.

Продуктивное воображениеотличается тем, что в нем действительность сознательно конструируется человеком, а не просто механически копируется или воссоздается. Но при этом в образе она все же творчески преобразуется.

В репродуктивном воображенииставится задача воспроизвести реальность в том виде, какова она есть, и хотя здесь также присутствует элемент фантазии, такое воображение больше напоминает восприятие или память, чем творчество.

С феноменом воображения в практической деятельности людей прежде всего связан процесс художественного творчества. Так, с репродуктивным воображением может быть соотнесено направление в искусстве, называемое натурализмом, а также отчасти реализм. Таким образом, с продуктивным воображением в искусстве мы встречаемся и в тех случаях, когда воссоздание действительности реалистическим методом художника не устраивает.

Чаще всего творческий процесс в искусстве связан с активным воображением: прежде чем запечатлеть какой-либо образ на бумаге, холсте или нотном листе, художник создает его в своем воображении, прилагая к этому сознательные волевые усилия. Нередко активное воображение настолько захватывает творца, что он утрачивает связь со своим временем, своим «я», «вживаясь» в создаваемый им образ. Немало свидетельств этому в литературе о писателях. Например, одно из них: во время работы над романом «Мадам Бовари» Гюстав Флобер, описывая отравление своей героини, почувствовал во рту вкус мышьяка.

Реже импульсом творческого процесса становится пассивное воображение, так как «спонтанные», независимые от воли художника образы чаще всего являются продуктом подсознательной работы творца, скрытой от него самого. И тем не менее наблюдения за творческим процессом, описанные в литературе, дают возможность привести примеры роли пассивного воображения в художественном творчестве. Так, Франц Кафка исключительную роль в своем творчестве уделял сновидениям, запечатлевая их в своих фантастически мрачных произведениях. Кроме того, творческий процесс, начинаясь, как правило, с волевого усилия, т.е. с акта воображения, постепенно настолько захватывает автора, что воображение становится спонтанным, и уже не он творит образы, а образы владеют и управляют художником, и он подчиняется их логике.

Работа человеческого воображения, разумеется, не ограничивается литературой и искусством. В наименьшей степени она проявляется в научном, техническом, других видах творчества. Во всех этих случаях фантазия как разновидность воображения играет положительную роль.

Но есть и другие виды воображения. Это – сновидения, галлюцинации, грезы и мечты.

Сновидения можно отнести к разряду пассивных и непроизвольных форм воображения. Подлинная их роль в жизни человека до сих пор не установлена, хотя известно, что в сновидениях человека находят выражение и удовлетворение многие жизненно важные потребности, которые в силу ряда причин не могут получить реализации в жизни.

Галлюцинациями называют фантастические видения, не имеющие, по-видимому, почти никакой связи с окружающей человека действительностью. Обычно они – результат тех или иных нарушений психики или работы организма – сопровождают многие болезненные состояния.

Грезыв отличие от галлюцинаций – это вполне нормальное психическое состояние, представляющее собой фантазию, связанную с желанием, чаще всего несколько идеализируемым будущим.

Мечта от грезы отличается тем, что она несколько более реалистична и в большей степени связана с действительностью, т.е. в принципе осуществима. Грезы и мечты у человека занимают довольно большую часть времени, особенно в юности. Для большинства людей мечты являются приятными думами о будущем. У некоторых встречаются и тревожные видения, порождающие чувство беспокойства, вины, агрессивности.

bol.com | Продуктивное воображение | 9781786604309 | Geniusas, Saulius

bol.com | Продуктивное воображение | 9781786604309 | Geniusas, Саулюс | Boeken Слуитский венстер

Jouw cookievoorkeuren

Om bol.com voor jou nog beter te maken, gebruiken wij altijd functionele en analytische cookies (en daarmee vergelijkbare technieken). Ook Willen we cookies plaatsen om je bezoek aan bol.com en onze communatie naar jou makkelijker en persoonlijker te maken. Met deze cookies kunnen wij en derde partijen jouw internetgedrag binnen en buiten bol.com volgen en verzamelen. Hiermee passen wij en derden onze веб-сайт, приложение, реклама и общение с интересами. Мы говорим о cookievoorkeur op в учетной записи Je. Als we je account op een ander apparaat herkennen, hoef je niet opnieuw de keuze te maken. Дверь op ‘acceptpteren’ te klikken ga je hiermee akkoord. Je kunt je cookievoorkeuren altijd weer aanpassen.Lees er meer в ons cookiebeleid.

Ga naar zoeken Ga naar hoofdinhoud

Саменваттинг

Хотя концепция продуктивного воображения играет фундаментальную роль в Канте, немецком идеализме, романтизме, феноменологии и герменевтике, значение этой центральной концепции остается в значительной степени неопределенным.Поэтому значение продуктивного воображения слишком часто либо преувеличивается, либо недооценивается. Статьи, собранные в этом сборнике, прослеживают развитие продуктивного воображения на протяжении истории философии, определяют различные значения, которые этому понятию приписывают в различных философских рамках, и заново поднимают вопрос о философском значении этого понятия. Особое внимание уделяется исторической подоплеке, лежащей в основе возникновения продуктивного воображения в современности, концепции продуктивного воображения Канта, дальнейшему развитию этой концепции в немецком идеализме, Вильгельме Дильтей, Эдмунд Гуссерль, Эрнст Кассирер и Мартин Хайдеггер, Жан Поль Сартр и Поль Рикер.Группа ведущих ученых представляет собой систематизированный и исчерпывающий справочный инструмент для всех, кто работает в области социального воображения.

Характеристики продукции

Inhoud

Таал

Энгельса

Биндвейзе

Твердый переплет

Verschijningsdatum

мэй 2018

Аантала пагины

206 страниц

Aanbevolen leeftijd

21 — 22 яар

Illustraties

В девичестве

Overige kenmerken

Тип письма Extra Groot

В девичестве

Gewicht

494 г

Studieboek

Ja

Верпаккинг породы

161 мм

Verpakking hoogte

229 мм

Verpakking lengte

229 мм

Je vindt dit artikel in

Категории

Таал

Энгельса

Boek, электронная книга luisterboek?

Boek

Строминген

Феноменология, Kritische Theorie

Verwacht более 8 недель

Levertijd
Мы делаем все, что есть в артикуле на tijd te bezorgen.Это echter в een enkel geval mogelijk, что дверь omstandigheden de bezorging vertraagd есть.

Bezorgopties
We bieden verschillende opties aan voor het bezorgen of ophalen van je bestelling. Welke opties voor jouw bestelling beschikbaar zijn, zie je bij het afronden van de bestelling.

Подсказка

Веркооп дверь bol.com

• Prijs inclusief verzendkosten , verstuurd дверной болт.com
• Ophalen bij een bol.com afhaalpunt mogelijk
• 30 dagen bedenktijd en gratis retourneren
• Dag en nacht klantenservice

{«pdpTaxonomyObj»: {«pageInfo»: {«pageType»: «PDP», «language»: «nl», «website»: «bol.com «},» userInfo «: {},» productInfo «: [{» productId «:» 9200000088533625 «,» ean «:» 9781786604309 «,» title «:» Продуктивное воображение «,» price «:» 104,99 «, «categoryTreeList»: [{«tree»: [«Boeken», «Religie, Spiritualiteit \ u0026 Filosofie», «Filosofie», «Filosofische tradities»]}], «brick»: «10000926», «chunk»: «80007266 «,» publisher «:» Rowman \ u0026 Littlefield «,» author «:» Geniusas, Saulius «,» averageReviewRating «:» 0.0 «,» seriesList «: [],» sellerName «:» bol.com «,» uniqueProductAttribute «:» BINDING-Hardcover «}]}}

{«pdpAnalyticsObj»: {«pageInfo»: {«pageType»: «PDP», «country»: «NL», «shoppingChannelContextTypeAndDeviceType»: «www.bol.com, DESKTOP «,» canonicalUrl «:» https://www.bol.com/nl/f/productive-imagination/9200000088533624/ «,» shortURL «:» / f / production-imagination / 9200000088533624 / «, «countryLanguage»: «nl-nl»}, «product»: {«productId»: «9200000088533625», «title»: «Продуктивное воображение», «category»: «Boeken / Religie, Spiritualiteit \ u0026 Filosofie / Filosofie / Filosofische tradities «,» brand «:» «,» brick «:» 10000926 «,» seller «:» 0 _ «,» orderable «: true,» price «:» 104.99 «,» categoryNumbersFlattened «: [» 8299 «,» 40585 «,» 2562 «,» 41515 «]}}}

Продуктивное воображение: его история, значение и значение

Rowman & Littlefield Publishers / Rowman & Littlefield International

Страниц: 206 • Обрезка: 6½ x 9

978-1-78660-430-9 • Твердый переплет • Май 2018 • 126 долларов США.00 • (97 фунтов стерлингов)

978-1-78660-431-6 • Мягкая обложка • Май 2018 • 42,00 $ • (32,00 £)

978-1-78660-432-3 • электронная книга • май 2018 • 39,50 долларов США • (30 фунтов стерлингов)

Саулиус Гениусас — адъюнкт-профессор философии Китайского университета Гонконга. Он является автором книги «Происхождение горизонта в феноменологии Гуссерля» (2012), соредактором книги «Герменевтика и феноменология: фигуры и темы» (с Полом Фэрфилдом, готовится к выпуску), «Относительная герменевтика: эссе в сравнительной философии» (с Полом Фэйрфилдом, готовится к печати). , и Феноменологическая этика (специальный выпуск Santalka: Filosofija, 17/3, 2009).

Дмитрий Никулин — профессор философии Новой школы социальных исследований в Нью-Йорке. Он является автором ряда книг, включая «Материя, воображение и геометрия» (2002 г.), «О диалоге» (2006 г.), «Диалектика и диалог» (2010 г.), «Комедия, серьезно» (2014 г.) и «Концепция истории» (2017 г.).

Введение редактора / 1. Что такое продуктивное воображение? Дмитрий Никулин / 2. Продуктивное и практическое воображение: что дает продуктивное воображение? Альфредо Феррарин / 3.Фантазия как продуктивное воображение по Фридриху Шлегелю и Новалису, или Творчество человеческого, Лаура С. Каругати / 4. Продуктивное воображение у Гегеля и классическая немецкая философия, Анжелика Нуццо / 5. Типичное воображение Дильтея, Рудольф А. Маккрил / 6 Воображение глупости: Жюль де Готье, Флобер и Ле Боваризм, Николя де Уоррен / 7. Продуктивное воображение и диспут Кассирера-Хайдеггера, Саулиус Генийас / 8. Более глубокое значение философии продуктивного воображения Рикера: роль образа, Джордж ЧАС.Тейлор / Индекс

В этом приветственном томе исследуется концептуальная история продуктивного воображения, фокусируясь на развитии концепции от ее прообраза в античности до ее современной артикуляции в Канте и после него. Особое внимание уделяется романтическим, феноменологическим и герменевтическим традициям. Основными авторами являются Ф. Шлегель, Новалис, Дильтей и Рикер, а также Кассирер и Хайдеггер.
— Гюнтер Цёллер, профессор философии Мюнхенского университета

[Этот том] предлагает ценное сочетание вводных рекомендаций и оригинальных тезисов.Он содержит полезные разъяснения того, как философские концепции развиваются через межфилософский диалог, а также в разговоре с искусством. Это также открывает возможности для исследования грандиозного метафизического вопроса человеческого творчества в истории. Если мы подойдем к нему, осознавая его преднамеренный фокус на кантианской и континентальной традиции, мы увидим, что его главы развивают последовательную «концептуальную историю» ключевого момента в философии.
— Феноменологические обзоры

Роль продуктивного воображения в создании произведений искусства и обнаружении научных гипотез

Роль продуктивного воображения в создании произведений искусства и обнаружении научных гипотез

Дэн Нешер, Хайфа, Израиль

Абстрактное

В этой статье я подробно изложу концепцию Канта о художественном Продуктивное воображение в создании произведений искусства, и я обобщаю его, чтобы объяснить интеллектуальную интуицию ученого в открытии новых гипотез.Кант объясняет интуицию как проявление воображения и разработал концепцию производительного воображения для объяснения подлинного создания изобразительного искусства. Концепция интеллектуальной интуиции Канта — это сверхчувственные объекты разума, а не человеческое познание. Я превращаю эту трансцендентную концепцию в познавательные операции и объясняю все познания на собственном опыте. Следовательно, роль продуктивного воображения заключается в художественном создании новых образцовых произведений искусства, а роль интеллектуальной интуиции, как продуктивного воображения, заключается в научном открытии новых научных гипотез.В рамках прагматической эпистемологии я объясняю, что художники и ученые по-разному используют свое продуктивное воображение в своих соответствующих предприятиях, чтобы конструировать различные способы представления реальности.

1. Введение: Исследование Канта о роли продуктивного воображения в художественном и научном творчестве и открытие новых способов представления реальности

В этой статье я подробно раскрываю концепцию Канта о художественном продуктивном воображении при создании произведений искусства и обобщаю ее, чтобы объяснять интеллектуальная интуиция ученого в открытии новых гипотез.Кант объясняет интуицию как проявление воображения и разработал концепцию производительного воображения для объяснения подлинного создания изобразительного искусства.

Ибо воображение (как производительная когнитивная сила) очень могущественно, когда оно создает как бы другую природу из материала, который дает ему действительная природа (Kant, CJ: 314).

Кант разработал концепцию интеллектуальной интуиции как сверхчувственных объектов разума, отличных от эмпирических.Я превращаю эту трансцендентную концепцию в познавательные операции и объясняю все познания на собственном опыте. Следовательно, роль продуктивного воображения заключается в художественном создании новых образцовых произведений искусства, а роль интеллектуальной интуиции, как продуктивного воображения, заключается в научном открытии новых научных точек зрения. В рамках прагматической эпистемологии я объясняю, что художники и ученые по-разному используют свое продуктивное воображение в своих соответствующих предприятиях, чтобы конструировать различные способы представления реальности.Эти два вида воображаемых производственных операций прямо или косвенно основаны на перцептивных образах эмпирических объектов. Чтобы понять художественное создание образцовых произведений искусства и научное открытие новых гипотез, мы должны выяснить роль их продуктивного воображения в этих различных предприятиях, анализируя различные структуры, художественно-эстетическое рефлексивное суждение о вкусе и сциентистское логическое рефлексивное суждение о согласованности . Я критикую кантовскую узкую концепцию суждения и предлагаю прагматичную эпистемологическую логику как полное доказательство истины.

2. Кант о теоретическом суждении и эстетическом суждении: трудности в понимании суждения

2.1. Кантовское разделение между теоретическим логическим суждением и эстетическим рефлексивным суждением

Дихотомия Канта об искусстве и науке основана на эпистемологическом разделении между теоретическим [логическим] суждением и эстетическим (рефлексивным) суждением, когда первое является объективным и истинным представлением реальности, а последнее является субъективным, хотя и универсальным для человеческой природы в эстетическом опыте, не представляя реальности.Это основано на метафизическом разделении между детерминизмом научных механических правил, которым следуют при разработке теорий, и свободой продуктивного воображения художественного гения в создании образцовых изобразительных искусств. Кант объясняет это разделение как законность против свободной игры (Kant, CJ: ## 35 36). Эта дихотомия между искусством и наукой, между творческим свободным продуктивным воображением при создании изящных искусств и сциентистскими детерминированными механическими правилами формулирования теорий разрабатывается в наших традициях феноменологического «Артизма» и аналитического «сциентизма».”

2.2. Концепция суждения Канта и ее трудности в трех критических методах

Эпистемология Канта развивалась на основе его общей концепции суждения:

Затем я нахожу, что суждение — это не что иное, как способ довести данные познания до объективного единства апперцепции (Кант, CPuR: B141-142).

У Канта есть три концепции суждений: теоретико-логическое суждение о науке, эстетическое рефлексивное суждение о изящном искусстве и практическое суждение, основанное на заповедях морального закона.В этих трех типах суждений мы размышляем над нашими операциями суждения, чтобы чувствовать и контролировать их, сравнивая отношения между управляемыми познаниями наших способностей Воображения, Понимания и Разума. Таким образом, мы обнаруживаем гармонию или дисгармонию, но всегда между ними двумя, как субъективные условия для адекватных или неадекватных суждений. Однако не каждая когнитивная операция определяет объективное суждение, поскольку эстетические рефлексивные суждения не являются объективным знанием реальности, а лишь субъективным отражением идей способностей Воображения и Понимания для сравнения их гармонии или дисгармонии, возникающей из чувства эстетического удовольствия и неудовольствия (Кант, CJ: 237′-238 ‘).Трудность трех типов суждений Канта состоит в том, что из-за его феноменалистической эпистемологии не может быть никаких внешних ограничений для их объективности, поэтому он должен принимать трансцендентные принципы, концепции или правила, основанные только на вере. Я показал, что суждение Канта о вкусе Третьей критики совпадает с абдуктивным выводом Пирса, предлагающим новые концепции или гипотезы, моральное суждение Второй критики является дедуктивным аподиктическим выводом, а первая критика является индуктивным определяющим выводом теоретического суждения. , что эквивалентно основным выводам Пирса.

2.3. Прагматик преодолевает узкую концепцию суждения Канта с помощью эпистемической логики трио

Следовательно, ни одно из различных суждений Канта не является полным доказательством его истинности, обоснованности или универсальности. Чтобы преодолеть априорную эпистемологию, я показал, что только последовательность из трех выводов, Трио абдуктивной логики открытия, дедуктивной логики необходимости и индуктивной логики оценки гипотез, могут противостоять реальности и составлять полное доказательство (Nesher, 2007). .Эта эпистемическая логика познания включает полное доказательство любого суждения без обращения к каким-либо трансцендентным априорным предположениям. Наше базовое познание — это перцептивная операция трио:

[см. Приложение к диаграмме 1]

Таким образом, => — связка абдуктивного правдоподобия, предлагающая концепцию A ^Ab , — связка дедуктивной необходимости, выводящая абстрактный объект C ^Dd , а ∉> — это индуктивная вероятностная связка

, оценивающая связь концепции A ^Ab и нового эмпирического объекта C ^In .Поскольку Кант не объединяет три вывода в полные доказательства истинности теоретических, этических и эстетических суждений, он должен обосновывать их априорные предположения по отдельности (CPuR: A84ff; CPrR: 42; CJ: ## 30, 31). Таким образом, с помощью полного когнитивного доказательства мы сопоставляем реальность с абдуктивной материальной логикой открытия познаний и индуктивной материальной логикой их оценки, которая может подтвердить их эмпирически без какого-либо априорного обоснования. Неудачная попытка Канта объединить человеческий разум, «чтобы вывести все из одного принципа», решается эпистемической логикой Трио Пирсана.С помощью эпистемической логики прагматиков мы можем лучше понять открытие гипотез ученым и создание произведений искусства художником.

3. Художественное подлинное продуктивное воображение в создании изящных искусств и эстетического опыта.

3.1. Может ли художник свободно проявлять творческое воображение при создании образцовых произведений искусства?

Эстетическая теория изящных искусств Канта разделена на две части: создание произведения искусства художником и его оценка в рефлексивном суждении вкуса.Как может подлинное создание произведений искусства быть одновременно свободной игрой без следования правилам и несмотря на то, что его сознательно и академически обучили контролировать его работу? Можно показать, что свободное творчество самоуправляется привычными правилами, и в целом, согласно Спинозе, личная свобода — это внутренняя детерминация (Nesher, 1999). Кант не может принять такую ​​концепцию свободы, поскольку его критическая философия основана на дихотомии между детерминизмом природы и свободой трансцендентального субъекта.Тем не менее, мы не можем объяснить роль продуктивного воображения художников, не играя с самоконтролем в создании произведений искусства.

3.2. Концепция эстетического опыта и творчества

Стремление художника к созданию произведений искусства состоит в том, чтобы сделать свои абстрактные идеи реальности осмысленными, демонстрируя их эстетически в отдельных персонажах и ситуациях художественного произведения. У художника есть мотивация и тема, чтобы превратить свои интеллектуальные идеи в творчески созданные эстетические идеи как произведения искусства.И все же эти интеллектуальные идеи с их интуитивным смысловым содержанием происходят из эмпирического противостояния художника реальности. Художник хочет создать образ влюбленного или жестокого человека, как это делает Достоевский в «Идиоте» и «Дьяволах» соответственно, но представить не какую-либо личность, а тип человеческого характера, «разумное выражение», в котором каждый сможет найти что-то от себя, и, таким образом, представляют эстетическую реальность, демонстрируя человеческий разум и поведение.

Моя фантазия может в высшей степени отличаться от той реальности, которая имела место, и мой Петр Верховенский может никак не напоминать Нечаева, но мне кажется, что в моем изумленном уме воображение создало того персонажа, того типа, который соответствует на это преступление (Достоевский, «О бесах», 8 октября 1870 г.).

Мы должны объяснить, как художник в свободной игре плодотворного воображения, постоянно размышляя о своем опыте и оценивая красоту произведения в его создании, может достичь гармонии между рациональностью интеллектуальных идей и чувственностью эстетического. идеи.

3.3. Рефлексивный самоконтроль продуктивного воображения при создании эстетического продукта

Однако, если духовная мотивация состоит в том, что эстетические идеи должны подражать интеллектуальным идеям для создания красивых произведений искусства, он должен обладать рефлексивным самоконтролем для достижения гармонии между ними:

[см. Приложение к Диаграмме 2]

Создание произведений искусства с помощью Productive Imagination — это гармонизация интеллектуальных идей художника и созданных эстетических идей, которые могут быть достигнуты путем их взаимного свободного воспроизведения.Интеллектуальные идеи включают в себя богатые опытные и общие значения и тему предполагаемого произведения искусства, из которого художник использует компоненты значения предконцептуальных образов, чтобы квазидедуцировать и демонстрировать эстетические воплощения путем включения отдельных частностей в общие идеи. Это делается с использованием лучших элементов, которые соответствуют первоначальным интеллектуальным идеям. Чтобы оценить эти элементы в творческой работе, художник постоянно прибегает к общему знанию реальности и чувственной интуиции образа.Поскольку это продуктивное воображение является неустановленной операцией, нет никаких формальных правил, чтобы контролировать проявление эстетических идей, но привычные квазиправила инстинктивно и практически самоконтролируются и адекватно выводят эстетические идеи из интеллектуальных идей. И все же критерием достижения красоты является только истинное эстетическое представление действительности.

4. Открытие новых способов представления реальности: интеллектуальное интуитивное продуктивное воображение и подлинное творческое открытие как метафора

4.1. Чувственная интуиция и интеллектуальная интуиция в открытии новых концепций и гипотез

Эпистемически роль интеллектуальной интуиции в абдуктивной логике открытия новых научных гипотез аналогична нашей чувственной интуиции перцептивного открытия новых концепций (Nesher, 2001). Интеллектуальная интуиция ученого работает с продуктивным воображением на основе научных знаний, чтобы решить свои трудности в объяснении реальности. Это достигается за счет продуктивного воображения, действующего посредством инстинктивного и практического самоконтроля, чтобы рекомбинировать знаковые и индексные смысловые содержания образов фоновых знаний для открытия новой образной картины реальности.Затем ученые формулируют их в новую абстрактную гипотезу, поэтому нам не нужна априорная интуиция ученых как чудо, как у Эйнштейна и Поппера. Мы можем понимать интуитивное открытие новых эстетических идей и научных гипотез как метафоры. Создавая и открывая новые идеи, художники и ученые по-прежнему используют некоторые старые выражения, такие как терминология пространства и времени, но они изменяют компоненты значения образа, чтобы разработать новые картины, чтобы заменить физическую реальность классической картины релятивистской. картина.Новая принятая теория потеряла свой метафорический характер как новое открытие и стала просто аналогией со старой теорией, например, аналогичные графические образы ньютоновских гравитационных сил и теории относительности Эйнштейна с искривлениями пространства-времени: мы используем их обе, но в разных условия доказательства.

В своей первой статье по теории атома в 1913 году Бор подчеркнул, что, хотя механика Ньютона нарушена, ее символы позволяют визуализировать атом как минускулярную солнечную систему.Бор основывал все свои рассуждения на следующей визуальной метафоре: атом ведет себя так, как если бы он был крохотной солнечной системой (Miller, 1996: 225).

Но источник смыслового содержания интеллектуальной интуиции лежит в чувственной интуиции, иначе она осталась бы пустым абстрактным формализмом.

4.2. Роль интеллектуальной интуиции продуктивного воображения в рекомбинации базовых знаний ученых для открытия новых гипотез

Роль интеллектуальной интуиции человека в подлинном научном открытии новых гипотез заключается в преодолении трудностей в интерпретации научных фоновых знаний в открытие новых исчерпывающая образная картина реальности для формулирования гипотезы.Это осуществляется продуктивным воображением интеллектуальной интуиции, оперирующей образными компонентами символов, чтобы рекомбинировать их в работе Абдуктивных открытий, обнаруживая новые иконические сходства и индексные аналогии для новых комбинаций из компонентов фоновых знаний. Например, в поисках нового интеллектуального образа компонентов квантовой теории вместо изображений переплетения и частицы, разделенных дополнительным образом, ученый может представить себе динамический континуум компонентов переплетения частиц (Bohm and Hiley, 1993).Точно так же Сервантес сочетает в «Дон Кихоте» двух разных персонажей: храброго борца за справедливость и нелепого фантазера — сочетание, которое мы можем найти в разных частях каждого из нас. Таким образом, интуитивное продуктивное воображение может свободно играть с различными компонентами нашего эмпирического знания для создания новых эстетических персонажей.

[см. Приложение к диаграмме 3]

Это Абдуктивное открытие новой научной гипотезы является первым этапом всего научного открытия; он продолжается дедуктивным выводом теоретического предсказания и индуктивной оценкой, доказывающим его истинность.Вот выражение Эйнштейном его игры с продуктивным воображением:

Ниже я постараюсь кратко ответить на ваши вопросы, так же как и я могу

• (A) Слова или язык, как они написаны или произнесены , похоже, не играют никакой роли в моем механизме мышления. Психологические сущности, которые, кажется, служат элементами мысли, — это определенные знаки и более или менее четкие образы, которые можно «произвольно» воспроизвести и комбинировать. Конечно, существует определенная связь между этими элементами и соответствующими логическими концепциями…
• (B) Вышеупомянутые элементы в любом случае относятся к визуальному, а некоторые — к мышечному [кинестетическому] типу.Обычные слова или другие знаки нужно с трудом подбирать только на вторичной стадии, когда упомянутая ассоциативная игра достаточно устоялась и может быть произведена по желанию.
• (C) Согласно сказанному, игра с упомянутыми элементами должна быть аналогична определенным логическим связям, которые вы ищете.
• (D) Визуальный и моторный. На стадии, когда слова вообще вмешиваются, в моем случае они чисто слуховые, но, как уже упоминалось, вмешиваются только на вторичной стадии.
• (E) Мне кажется, что то, что вы называете полным сознанием, является предельным случаем, который никогда не может быть полностью выполнен…

Я достаточно художник, чтобы свободно рисовать в своем воображении. Воображение важнее знаний. Знания ограничены. Воображение вращается вокруг мира. (Эйнштейн — Адамару, 1945) «Интуитивные мыслители сделали многие прорывы в науке». (Луи де Бройль)

4.3. Самосознание и самоконтроль интеллектуальной интуиции в открытии новой гипотезы

То, что Эйнштейн выражает мыслью без слов, можно понять как различие между воображением и рассуждением (Эйнштейн, 1949: 7-9).Идея состоит в том, что когнитивная операция может быть значимой для одного, когда ее элементы ощущают значение, так что вся операция имеет смысл для него, чтобы сообщить другим. Тем не менее, без какой-либо вербализации такой операции мы вряд ли запомним и сформулируем ее, хотя мы можем подробно описать ее привычно, хотя и с некоторыми объяснениями, как бессознательный процесс, следовательно, как работа бога, музы или любого сверхъестественного (например, , Платон, Кант). Таким образом мы объясняем, что в такой гениальной научной операции нет ничего загадочного.Как мы можем понять бессознательную мысль Эйнштейна в творческом воображении ученых (Эйнштейн, 1949: 7)?

Некоторые очевидные особенности феномена самоконтроля … можно выразить компактно … говоря, что у нас есть оккультная природа, о которой и о ее содержании мы можем судить только по поведению, которое она определяет, … и поскольку мы осознаем в том, что мы делаем намеренно, мы осознаем привычку ко всему, что скрывается в глубинах нашей природы; и… что достаточно энергичное усилие внимания выявит это.Следовательно, сказать, что операция ума находится под контролем, значит сказать, что это, в особом смысле, сознательная операция. (Пирс, CP: 5.440-441)

Тем не менее, самоконтроль умственной деятельности должен быть на каком-то уровне самосознания, чтобы соединить фазы интуитивного творчества, чтобы открыть, разработать и рационально доказать гипотезу.

5. Различные роли «продуктивного воображения» в художественном творчестве и научных открытиях

5.1. Роль «продуктивного воображения» в новых образцовых художественных репрезентациях реальности

Роль продуктивного художественного воображения в создании эстетического представления реальности заключается в дедуктивной интерпретации художником своих интеллектуальных идей в эстетические идеи как воплощенные произведения искусства.Это делается с помощью квази-доказательства этой операции, чтобы гарантировать, что произведение искусства является истинным эстетическим представлением реальности.

[см. Приложение к схеме 4]

5.2. Роль «продуктивного воображения» в научном открытии новой картины реальности

Однако роль продуктивного воображения ученого заключается в его интеллектуальной интуиции, абдуктивно рекомбинирующей компоненты образов базовых научных знаний для преодоления трудностей. Это открытие новой образной картины реальности для формулирования новой гипотезы, подтверждающей ее истинность.

[см. Приложение к диаграмме 5]

Но с психологической точки зрения эта комбинаторная игра кажется существенной чертой продуктивного мышления — до того, как возникнет какая-либо связь с логическим построением в словах или других знаках, которые могут быть сообщенным другим. (Эйнштейн, 1945)

Ученые достигают согласованности новой научной картины только путем экспериментальной оценки гипотезы, но на этапе воображения они ощущают ее только в отношении фоновых знаний.

5.3. Художник и ученый представляют реальность через их когнитивную конфронтацию с реальностью

Мы можем объяснить, что наши эстетические суждения о красоте обусловлены истинным эстетическим представлением реальности произведениями искусства и могут быть выражены через гармонию интеллектуальных идей и эстетических идей в творчестве и творчестве. оценка произведений искусства. Но без конфронтации с реальностью нет оснований для объективного и истинного создания и оценки произведений искусства в наших суждениях о вкусе и в научном ощущении согласованности и красоты их гипотез (Nesher, 2002).

6. Вывод: подлинные художественные и научные произведения — разные способы изображения

6.1. Изобразительное искусство и наука — разные когнитивные процедуры представления реальности

Существует сходство в представлении научных теорий и изящных искусств и даже мифов как своего рода художественного воплощения персонажей, таких как Аполлон и Дионис, для представления типов людей. Создавая произведения искусства художниками и воспринимая их другими, каждый постоянно сравнивает их с их опытом.Разница между художником и ученым в представлении реальности состоит в том, что первый лишь инстинктивно квази доказывает истинность произведений искусства, в то время как научные гипотезы подтверждаются рационально. Это объясняет, почему произведения искусства считаются вымыслом, поскольку мы чувствуем их истинность только неявно, а в науке мы доказываем это явно.

Всякая естественная наука будет бесполезна, если ее утверждения не могут быть проверены путем наблюдения за природой; любое искусство было бы бесполезным, если бы оно больше не могло двигать людьми, больше не могло освещать для них смысл существования (Гейзенберг, 1948: 88).

Следовательно, на основе нашего чувственного опыта и исследования природы реальности мы развиваем наши научные теории и эстетические произведения искусства, чтобы действительно представлять реальность, чтобы возвышать нашу жизнь в ней.

6.2. Искусство и наука — разные способы изображения реальности: «эстетически» и «логически»

Эстетические и научные способы репрезентации отличаются тем, что художник представляет реальность посредством эстетического воплощения персонажей и ситуаций, а учёный — посредством логической абстракции, формулирующей общие теории .Работая с произведениями искусства, мы испытываем чувства и эмоциональные реакции удовольствия, по которым мы эстетически оцениваем их как прекрасные, чтобы показать их красоту и истину в эстетическом представлении реальности. Доказательство и истинность формулировок научной логической абстракции подтверждаются на рациональном уровне самоконтроля открытия, разработки и оценки гипотез, но всегда относительно принятых условий доказательства, истинных условий и методы доказательства теорий.

6.3. И искусство, и наука доказывают истинность своего представления о реальности и, таким образом, имеют истину в красоте и красоту в истине

В чем красота научных формул и их доказательств? Иконки эстетических представлений в искусстве и науке имеют некоторое сходство, как и индексическая аналогия между ними в представлении реальности. Следовательно, мы можем предположить, что в обоих случаях чувство эстетического удовольствия можно объяснить как истинное эстетическое представление реальности, хотя способы репрезентации искусства и науки различаются как индивидуальное воплощение и общая формализация соответственно.

Повествование, темпоральность и продуктивное воображение

Страница из

НАПЕЧАТАНО ИЗ ОНЛАЙН-СТИПЕНДИИ ОКСФОРДА (oxford.universitypressscholarship.com). (c) Авторские права Oxford University Press, 2021. Все права защищены. Отдельный пользователь может распечатать одну главу монографии в формате PDF в OSO для личного использования. дата: 13 июня 2021 г.

Глава:

. (стр.183) 5 Повествование, темпоральность и продуктивное воображение

Источник:

Христианская герменевтика

Автор (ы):

Джеймс Фодор

Издатель:

Oxford University Press

DOI: 10.1093 / acprof: oso / 9780198263494.003.0006

Цель этой главы — проследить расширение понимания Рикёром продуктивного воображения от метафорического процесса до области повествования. Рикёр успешно отобразил на своей троичной миметической структуре наполнения (предварительная конфигурация, конфигурация и повторная конфигурация) параллельную структуру временной организации, следуя Хайдеггеру, историчности «во времени» и заботы. Его размышления о метафорическом, временном и повествовательном измерениях человеческого опыта имеют важные положительные последствия для христианского богословского размышления.В этой главе обсуждаются: повествование и роль продуктивного воображения; чтение и референциальное исполнение; вставка социального воображения; повествование и человеческий опыт темпоральности; апоретическое переживание времени Августином и Хайдеггером; повествование и парадоксы заботы; и критический переход от метафорической ссылки к перестройке повествования.

Ключевые слова: продуктивное воображение, повествование, занятость, Хайдеггер, богословская рефлексия, временность, время, Августин, забота, реконструкция

Для получения доступа к полному тексту книг в рамках службы для получения стипендии

Oxford Online требуется подписка или покупка.Однако публичные пользователи могут свободно искать на сайте и просматривать аннотации и ключевые слова для каждой книги и главы.

Пожалуйста, подпишитесь или войдите, чтобы получить доступ к полному тексту.

Если вы считаете, что у вас должен быть доступ к этому заголовку, обратитесь к своему библиотекарю.

Для устранения неполадок, пожалуйста, проверьте наш FAQs , и если вы не можете найти там ответ, пожалуйста свяжитесь с нами .

Перейти к основному содержанию Поиск

Поиск

• Где угодно

Быстрый поиск где угодно

Поиск Поиск

Расширенный поиск

• Войти | регистр

Пропустить основную навигацию Закрыть меню ящика Открыть меню ящика Домой

• Подписка / продление
  • Учреждения
  • Индивидуальные подписки
  • Индивидуальные продления
• Библиотекари
• заказы, полные платежи Пакет для Чикаго
• Полный цикл и охват содержимого
• Файлы KBART и RSS-каналы
• Разрешения и перепечатки
• Инициатива развивающихся стран Чикаго
• Даты отправки и претензии
• Часто задаваемые вопросы библиотекарей

Агенты

заказы, тарифы 9039 и платежи
• Полный пакет Chicago
• Полный охват и охват содержимого
• Даты отправки и претензии
• Часто задаваемые вопросы агента

Партнеры по издательству

• О нас
• Публикуйте у нас
• Недавно приобретенные журналы
• tners

Обновления из прессы

• Подпишитесь на уведомления eTOC
• Пресс-релизы
• Медиа

• Издательство Чикагского университета
• Распределительный центр в Чикаго
• Чикагский университет

• Положения и условия
• Заявление об издательской этике
• Уведомление о конфиденциальности
• Доступность Chicago Journals
• Доступность университета

• Следуйте за нами на facebook
• Следуйте за нами в Twitter

• Свяжитесь с нами
• Запросы СМИ и рекламы
• Открытый доступ в Чикаго

• Следуйте за нами на facebook
• Следуйте за нами в Twitter

Детское воображение — самый мощный и продуктивный инструмент писателя | автор Dr.Патрисия Фаррелл | Напиши, я должен

Дети обладают способностями воображения, от которых взрослые отказываются по мере взросления, но они выбрасывают драгоценный подарок и доступ к творческой работе.

Фото Hugues de BUYER-MIMEURE на Unsplash

У мира реальности есть свои пределы; мир воображения безграничен. — Жан-Жак Руссо

Притворство — это форма личного волшебства, которую дети беспрекословно практикуют. По мере взросления наша культура задирает нос — какой ужасный позор и пустая трата творчества.

Когда вы были ребенком, играя в одиночку или с друзьями, сколько сценариев вы написали для игр, в которые вы бы играли? Сколько вы сейчас пишете, или вы забыли, что сила все еще есть?

Игра с воображением — одно из гениальных занятий детства, и, став взрослыми, мы можем вернуться в ту эпоху в своем сознании, если только поймем, что она нас ждет. Я начал понимать это, когда смотрел интервью с Маргарет Этвуд, которая предложила три разных точки зрения Красной Шапочки.

Кто сказал, что это история о маленькой девочке, бредущей по лесу? А как насчет истории с точки зрения волка или изнутри волчьего чрева? Если это не творческий и творческий подход, я не знаю, что это такое.

Давай еще раз притворимся

Давным-давно, в городе недалеко от того места, где я нахожусь сейчас, я втиснулся на полку стола с радио в доме моих родителей. Каждую субботу утром шло представление сказок, и я был одним из самых преданных его слушателей.Шоу называлось «Давай притворимся», действие, которое сценаристы должны начать, чтобы создать.

Притворяться — значит писать, потому что вы должны построить мир в своем воображении, люди, которые следуют вашим командам и словам, которые вы сочиняете. Вы «Оз, Великий и Ужасный», и никому не нужно знать, что вы притворяетесь. Кто тебе мешает? Ты, мой друг, только ты.

Для детей игры с воображением — это часть подготовки к жизни, но вы уже прошли через это. Однако вы все равно можете извлечь из этого пользу.

Просто ролевая игра. Разыгрывает разные задания и сюжеты. Это выражение положительных и отрицательных чувств, открытие вариантов выбора и переживание результатов множества решений в безопасной контролируемой среде. Воображаемая игра — это притворная игра. Спасение принцессы, убийство дракона и кемпинг под звездами в гостиной — все это старинные примеры.

Если «Голодные игры» и все популярные сейчас фильмы о Суперженщинах не возвращают нас в этот чудесный мир творческой игры, я не знаю, что это такое.Назовите их антиутопией; Я называю их свободным воображением. Примером может служить «Рассказ служанки» Этвуд.

Фото Натана Андерсона на Unsplash

Практическая часть

Voice — это то, о чем мы всегда слышим или читаем. Я предпочитаю всеведущего рассказчика или наблюдателя, потому что мне нравится быть в действии, и мне нравится знать, что думает каждый персонаж. Если хотите, это мой стиль Оз.

Помимо точки зрения рассказчика, что еще вернет вас к большей открытости для творческого самовыражения? Переверни свой мир с ног на голову.

Когда Этвуд говорил о лисе, вы могли видеть, что все, что вас окружает, служит кормом для творческих продуктов. Вам нужны подсказки, или вы можете сесть, осмотреть комнату и найти материал для рассказа? Конечно вы можете.

Вы в туфлях или тапочках? Как бы это было, если бы ваши туфли жили собственной жизнью (наверное, детская сказка) и начали бы разговаривать друг с другом? Или они угрожали вам шантажом из-за того, что вы сделали, и они это видели? Представьте себя в POV обуви и дайте ей жизнь.

Хотите больше идей? Смотрите шоу «Сумеречная зона» на Youtube. Короткие, но очень творческие, и вы хотите, чтобы они пробудили вашу изобретательность.

Диснеевские художники и писатели славились тем, что превращали повседневность в удивительное и милое. Что делают люди Диснея, чтобы вы могли их использовать? Как они изменили мир в соответствии со своими целями? Смотрите их фильмы.

На самом деле фильм — отличный творческий банк идей. Вы когда-нибудь смотрели фильм 1933 года «Человек-невидимка» с Клодом Рейнсом? Или фильм 1950 года «Харви» с Джимми Стюартом? Оба используют воображение, и зритель склоняется к вере, как и персонажи.Даже «Топпер» великолепен, и он находится в открытом доступе, так что вы можете посмотреть весь фильм.

Дайте волю своему внутреннему детскому воображению и постарайтесь перестать думать, что то, что вы произведете, является глупостью — не такая уж вещь.

Веб-сайт: HTTP://www.drfarrell.net и https://drpatfarrell.medium.com/

Роль продуктивного воображения в создании произведений искусства и обнаружении научных гипотез | Нешер

Роль продуктивного воображения в создании произведений искусства и обнаружении научных гипотез

Дэн Нешер, Хайфа, Израиль

Абстракция

В этой статье я подробно рассказываю о концепции Канта о художественном продуктивном воображении при создании произведений искусства и обобщаю ее, чтобы объяснить сущность. интеллектуальная интуиция ученого в открытии новых гипотез.Кант объясняет интуицию как проявление воображения и разработал концепцию производительного воображения для объяснения подлинного создания изобразительного искусства. Концепция интеллектуальной интуиции Канта — это сверхчувственные объекты разума, а не человеческое познание. Я превращаю эту трансцендентную концепцию в познавательные операции и объясняю все познания на собственном опыте. Следовательно, роль продуктивного воображения заключается в художественном создании новых образцовых произведений искусства, а роль интеллектуальной интуиции, как продуктивного воображения, заключается в научном открытии новых научных гипотез.В рамках прагматической эпистемологии я объясняю, что художники и ученые по-разному используют свое продуктивное воображение в своих соответствующих предприятиях, чтобы конструировать различные способы представления реальности.

1. Введение: Исследование Канта о роли продуктивного воображения в художественном и научном творчестве и открытие новых способов представления реальности

В этой статье я подробно раскрываю концепцию Канта о художественном продуктивном воображении при создании произведений искусства и обобщаю ее, чтобы объяснять интеллектуальная интуиция ученого в открытии новых гипотез.Кант объясняет интуицию как проявление воображения и разработал концепцию производительного воображения для объяснения подлинного создания изобразительного искусства.

Ибо воображение (как производительная когнитивная сила) очень могущественно, когда оно создает как бы другую природу из материала, который дает ему действительная природа (Kant, CJ: 314).

Кант разработал концепцию интеллектуальной интуиции как сверхчувственных объектов разума, отличных от эмпирических.Я превращаю эту трансцендентную концепцию в познавательные операции и объясняю все познания на собственном опыте. Следовательно, роль продуктивного воображения заключается в художественном создании новых образцовых произведений искусства, а роль интеллектуальной интуиции, как продуктивного воображения, заключается в научном открытии новых научных точек зрения. В рамках прагматической эпистемологии я объясняю, что художники и ученые по-разному используют свое продуктивное воображение в своих соответствующих предприятиях, чтобы конструировать различные способы представления реальности.Эти два вида воображаемых производственных операций прямо или косвенно основаны на перцептивных образах эмпирических объектов. Чтобы понять художественное создание образцовых произведений искусства и научное открытие новых гипотез, мы должны выяснить роль их продуктивного воображения в этих различных предприятиях, анализируя различные структуры, художественно-эстетическое рефлексивное суждение о вкусе и сциентистское логическое рефлексивное суждение о согласованности . Я критикую кантовскую узкую концепцию суждения и предлагаю прагматичную эпистемологическую логику как полное доказательство истины.

2. Кант о теоретическом суждении и эстетическом суждении: трудности в понимании суждения

2.1. Кантовское разделение между теоретическим логическим суждением и эстетическим рефлексивным суждением

Дихотомия Канта об искусстве и науке основана на эпистемологическом разделении между теоретическим [логическим] суждением и эстетическим (рефлексивным) суждением, когда первое является объективным и истинным представлением реальности, а последнее является субъективным, хотя и универсальным для человеческой природы в эстетическом опыте, не представляя реальности.Это основано на метафизическом разделении между детерминизмом научных механических правил, которым следуют при разработке теорий, и свободой продуктивного воображения художественного гения в создании образцовых изобразительных искусств. Кант объясняет это разделение как законность против свободной игры (Kant, CJ: ## 35 36). Эта дихотомия между искусством и наукой, между творческим свободным продуктивным воображением при создании изящных искусств и сциентистскими детерминированными механическими правилами формулирования теорий разрабатывается в наших традициях феноменологического «Артизма» и аналитического «сциентизма».”

2.2. Концепция суждения Канта и ее трудности в трех критических методах

Эпистемология Канта развивалась на основе его общей концепции суждения:

Затем я нахожу, что суждение — это не что иное, как способ довести данные познания до объективного единства апперцепции (Кант, CPuR: B141-142).

У Канта есть три концепции суждений: теоретико-логическое суждение о науке, эстетическое рефлексивное суждение о изящном искусстве и практическое суждение, основанное на заповедях морального закона.В этих трех типах суждений мы размышляем над нашими операциями суждения, чтобы чувствовать и контролировать их, сравнивая отношения между управляемыми познаниями наших способностей Воображения, Понимания и Разума. Таким образом, мы обнаруживаем гармонию или дисгармонию, но всегда между ними двумя, как субъективные условия для адекватных или неадекватных суждений. Однако не каждая когнитивная операция определяет объективное суждение, поскольку эстетические рефлексивные суждения не являются объективным знанием реальности, а лишь субъективным отражением идей способностей Воображения и Понимания для сравнения их гармонии или дисгармонии, возникающей из чувства эстетического удовольствия и неудовольствия (Кант, CJ: 237′-238 ‘).Трудность трех типов суждений Канта состоит в том, что из-за его феноменалистической эпистемологии не может быть никаких внешних ограничений для их объективности, поэтому он должен принимать трансцендентные принципы, концепции или правила, основанные только на вере. Я показал, что суждение Канта о вкусе Третьей критики совпадает с абдуктивным выводом Пирса, предлагающим новые концепции или гипотезы, моральное суждение Второй критики является дедуктивным аподиктическим выводом, а первая критика является индуктивным определяющим выводом теоретического суждения. , что эквивалентно основным выводам Пирса.

2.3. Прагматик преодолевает узкую концепцию суждения Канта с помощью эпистемической логики трио

Следовательно, ни одно из различных суждений Канта не является полным доказательством его истинности, обоснованности или универсальности. Чтобы преодолеть априорную эпистемологию, я показал, что только последовательность из трех выводов, Трио абдуктивной логики открытия, дедуктивной логики необходимости и индуктивной логики оценки гипотез, могут противостоять реальности и составлять полное доказательство (Nesher, 2007). .Эта эпистемическая логика познания включает полное доказательство любого суждения без обращения к каким-либо трансцендентным априорным предположениям. Наше базовое познание — это перцептивная операция трио:

[см. Приложение к диаграмме 1]

Таким образом, => — связка абдуктивного правдоподобия, предлагающая концепцию A ^Ab , — связка дедуктивной необходимости, выводящая абстрактный объект C ^Dd , а ∉> — это индуктивная вероятностная связка

, оценивающая связь концепции A ^Ab и нового эмпирического объекта C ^In .Поскольку Кант не объединяет три вывода в полные доказательства истинности теоретических, этических и эстетических суждений, он должен обосновывать их априорные предположения по отдельности (CPuR: A84ff; CPrR: 42; CJ: ## 30, 31). Таким образом, с помощью полного когнитивного доказательства мы сопоставляем реальность с абдуктивной материальной логикой открытия познаний и индуктивной материальной логикой их оценки, которая может подтвердить их эмпирически без какого-либо априорного обоснования. Неудачная попытка Канта объединить человеческий разум, «чтобы вывести все из одного принципа», решается эпистемической логикой Трио Пирсана.С помощью эпистемической логики прагматиков мы можем лучше понять открытие гипотез ученым и создание произведений искусства художником.

3. Художественное подлинное продуктивное воображение в создании изящных искусств и эстетического опыта.

3.1. Может ли художник свободно проявлять творческое воображение при создании образцовых произведений искусства?

Эстетическая теория изящных искусств Канта разделена на две части: создание произведения искусства художником и его оценка в рефлексивном суждении вкуса.Как может подлинное создание произведений искусства быть одновременно свободной игрой без следования правилам и несмотря на то, что его сознательно и академически обучили контролировать его работу? Можно показать, что свободное творчество самоуправляется привычными правилами, и в целом, согласно Спинозе, личная свобода — это внутренняя детерминация (Nesher, 1999). Кант не может принять такую ​​концепцию свободы, поскольку его критическая философия основана на дихотомии между детерминизмом природы и свободой трансцендентального субъекта.Тем не менее, мы не можем объяснить роль продуктивного воображения художников, не играя с самоконтролем в создании произведений искусства.

3.2. Концепция эстетического опыта и творчества

Стремление художника к созданию произведений искусства состоит в том, чтобы сделать свои абстрактные идеи реальности осмысленными, демонстрируя их эстетически в отдельных персонажах и ситуациях художественного произведения. У художника есть мотивация и тема, чтобы превратить свои интеллектуальные идеи в творчески созданные эстетические идеи как произведения искусства.И все же эти интеллектуальные идеи с их интуитивным смысловым содержанием происходят из эмпирического противостояния художника реальности. Художник хочет создать образ влюбленного или жестокого человека, как это делает Достоевский в «Идиоте» и «Дьяволах» соответственно, но представить не какую-либо личность, а тип человеческого характера, «разумное выражение», в котором каждый сможет найти что-то от себя, и, таким образом, представляют эстетическую реальность, демонстрируя человеческий разум и поведение.

Моя фантазия может в высшей степени отличаться от той реальности, которая имела место, и мой Петр Верховенский может никак не напоминать Нечаева, но мне кажется, что в моем изумленном уме воображение создало того персонажа, того типа, который соответствует на это преступление (Достоевский, «О бесах», 8 октября 1870 г.).

Мы должны объяснить, как художник в свободной игре плодотворного воображения, постоянно размышляя о своем опыте и оценивая красоту произведения в его создании, может достичь гармонии между рациональностью интеллектуальных идей и чувственностью эстетического. идеи.

3.3. Рефлексивный самоконтроль продуктивного воображения при создании эстетического продукта

Однако, если духовная мотивация состоит в том, что эстетические идеи должны подражать интеллектуальным идеям для создания красивых произведений искусства, он должен обладать рефлексивным самоконтролем для достижения гармонии между ними:

[см. Приложение к Диаграмме 2]

Создание произведений искусства с помощью Productive Imagination — это гармонизация интеллектуальных идей художника и созданных эстетических идей, которые могут быть достигнуты путем их взаимного свободного воспроизведения.Интеллектуальные идеи включают в себя богатые опытные и общие значения и тему предполагаемого произведения искусства, из которого художник использует компоненты значения предконцептуальных образов, чтобы квазидедуцировать и демонстрировать эстетические воплощения путем включения отдельных частностей в общие идеи. Это делается с использованием лучших элементов, которые соответствуют первоначальным интеллектуальным идеям. Чтобы оценить эти элементы в творческой работе, художник постоянно прибегает к общему знанию реальности и чувственной интуиции образа.Поскольку это продуктивное воображение является неустановленной операцией, нет никаких формальных правил, чтобы контролировать проявление эстетических идей, но привычные квазиправила инстинктивно и практически самоконтролируются и адекватно выводят эстетические идеи из интеллектуальных идей. И все же критерием достижения красоты является только истинное эстетическое представление действительности.

4. Открытие новых способов представления реальности: интеллектуальное интуитивное продуктивное воображение и подлинное творческое открытие как метафора

4.1. Чувственная интуиция и интеллектуальная интуиция в открытии новых концепций и гипотез

Эпистемически роль интеллектуальной интуиции в абдуктивной логике открытия новых научных гипотез аналогична нашей чувственной интуиции перцептивного открытия новых концепций (Nesher, 2001). Интеллектуальная интуиция ученого работает с продуктивным воображением на основе научных знаний, чтобы решить свои трудности в объяснении реальности. Это достигается за счет продуктивного воображения, действующего посредством инстинктивного и практического самоконтроля, чтобы рекомбинировать знаковые и индексные смысловые содержания образов фоновых знаний для открытия новой образной картины реальности.Затем ученые формулируют их в новую абстрактную гипотезу, поэтому нам не нужна априорная интуиция ученых как чудо, как у Эйнштейна и Поппера. Мы можем понимать интуитивное открытие новых эстетических идей и научных гипотез как метафоры. Создавая и открывая новые идеи, художники и ученые по-прежнему используют некоторые старые выражения, такие как терминология пространства и времени, но они изменяют компоненты значения образа, чтобы разработать новые картины, чтобы заменить физическую реальность классической картины релятивистской. картина.Новая принятая теория потеряла свой метафорический характер как новое открытие и стала просто аналогией со старой теорией, например, аналогичные графические образы ньютоновских гравитационных сил и теории относительности Эйнштейна с искривлениями пространства-времени: мы используем их обе, но в разных условия доказательства.

В своей первой статье по теории атома в 1913 году Бор подчеркнул, что, хотя механика Ньютона нарушена, ее символы позволяют визуализировать атом как минускулярную солнечную систему.Бор основывал все свои рассуждения на следующей визуальной метафоре: атом ведет себя так, как если бы он был крохотной солнечной системой (Miller, 1996: 225).

Но источник смыслового содержания интеллектуальной интуиции лежит в чувственной интуиции, иначе она осталась бы пустым абстрактным формализмом.

4.2. Роль интеллектуальной интуиции продуктивного воображения в рекомбинации базовых знаний ученых для открытия новых гипотез

Роль интеллектуальной интуиции человека в подлинном научном открытии новых гипотез заключается в преодолении трудностей в интерпретации научных фоновых знаний в открытие новых исчерпывающая образная картина реальности для формулирования гипотезы.Это осуществляется продуктивным воображением интеллектуальной интуиции, оперирующей образными компонентами символов, чтобы рекомбинировать их в работе Абдуктивных открытий, обнаруживая новые иконические сходства и индексные аналогии для новых комбинаций из компонентов фоновых знаний. Например, в поисках нового интеллектуального образа компонентов квантовой теории вместо изображений переплетения и частицы, разделенных дополнительным образом, ученый может представить себе динамический континуум компонентов переплетения частиц (Bohm and Hiley, 1993).Точно так же Сервантес сочетает в «Дон Кихоте» двух разных персонажей: храброго борца за справедливость и нелепого фантазера — сочетание, которое мы можем найти в разных частях каждого из нас. Таким образом, интуитивное продуктивное воображение может свободно играть с различными компонентами нашего эмпирического знания для создания новых эстетических персонажей.

[см. Приложение к диаграмме 3]

Это Абдуктивное открытие новой научной гипотезы является первым этапом всего научного открытия; он продолжается дедуктивным выводом теоретического предсказания и индуктивной оценкой, доказывающим его истинность.Вот выражение Эйнштейном его игры с продуктивным воображением:

Ниже я постараюсь кратко ответить на ваши вопросы, так же как и я могу

• (A) Слова или язык, как они написаны или произнесены , похоже, не играют никакой роли в моем механизме мышления. Психологические сущности, которые, кажется, служат элементами мысли, — это определенные знаки и более или менее четкие образы, которые можно «произвольно» воспроизвести и комбинировать. Конечно, существует определенная связь между этими элементами и соответствующими логическими концепциями…
• (B) Вышеупомянутые элементы в любом случае относятся к визуальному, а некоторые — к мышечному [кинестетическому] типу.Обычные слова или другие знаки нужно с трудом подбирать только на вторичной стадии, когда упомянутая ассоциативная игра достаточно устоялась и может быть произведена по желанию.
• (C) Согласно сказанному, игра с упомянутыми элементами должна быть аналогична определенным логическим связям, которые вы ищете.
• (D) Визуальный и моторный. На стадии, когда слова вообще вмешиваются, в моем случае они чисто слуховые, но, как уже упоминалось, вмешиваются только на вторичной стадии.
• (E) Мне кажется, что то, что вы называете полным сознанием, является предельным случаем, который никогда не может быть полностью выполнен…

Я достаточно художник, чтобы свободно рисовать в своем воображении. Воображение важнее знаний. Знания ограничены. Воображение вращается вокруг мира. (Эйнштейн — Адамару, 1945) «Интуитивные мыслители сделали многие прорывы в науке». (Луи де Бройль)

4.3. Самосознание и самоконтроль интеллектуальной интуиции в открытии новой гипотезы

То, что Эйнштейн выражает мыслью без слов, можно понять как различие между воображением и рассуждением (Эйнштейн, 1949: 7-9).Идея состоит в том, что когнитивная операция может быть значимой для одного, когда ее элементы ощущают значение, так что вся операция имеет смысл для него, чтобы сообщить другим. Тем не менее, без какой-либо вербализации такой операции мы вряд ли запомним и сформулируем ее, хотя мы можем подробно описать ее привычно, хотя и с некоторыми объяснениями, как бессознательный процесс, следовательно, как работа бога, музы или любого сверхъестественного (например, , Платон, Кант). Таким образом мы объясняем, что в такой гениальной научной операции нет ничего загадочного.Как мы можем понять бессознательную мысль Эйнштейна в творческом воображении ученых (Эйнштейн, 1949: 7)?

Некоторые очевидные особенности феномена самоконтроля … можно выразить компактно … говоря, что у нас есть оккультная природа, о которой и о ее содержании мы можем судить только по поведению, которое она определяет, … и поскольку мы осознаем в том, что мы делаем намеренно, мы осознаем привычку ко всему, что скрывается в глубинах нашей природы; и… что достаточно энергичное усилие внимания выявит это.Следовательно, сказать, что операция ума находится под контролем, значит сказать, что это, в особом смысле, сознательная операция. (Пирс, CP: 5.440-441)

Тем не менее, самоконтроль умственной деятельности должен быть на каком-то уровне самосознания, чтобы соединить фазы интуитивного творчества, чтобы открыть, разработать и рационально доказать гипотезу.

5. Различные роли «продуктивного воображения» в художественном творчестве и научных открытиях

5.1. Роль «продуктивного воображения» в новых образцовых художественных репрезентациях реальности

Роль продуктивного художественного воображения в создании эстетического представления реальности заключается в дедуктивной интерпретации художником своих интеллектуальных идей в эстетические идеи как воплощенные произведения искусства.Это делается с помощью квази-доказательства этой операции, чтобы гарантировать, что произведение искусства является истинным эстетическим представлением реальности.

[см. Приложение к схеме 4]

5.2. Роль «продуктивного воображения» в научном открытии новой картины реальности

Однако роль продуктивного воображения ученого заключается в его интеллектуальной интуиции, абдуктивно рекомбинирующей компоненты образов базовых научных знаний для преодоления трудностей. Это открытие новой образной картины реальности для формулирования новой гипотезы, подтверждающей ее истинность.

[см. Приложение к диаграмме 5]

Но с психологической точки зрения эта комбинаторная игра кажется существенной чертой продуктивного мышления — до того, как возникнет какая-либо связь с логическим построением в словах или других знаках, которые могут быть сообщенным другим. (Эйнштейн, 1945)

Ученые достигают согласованности новой научной картины только путем экспериментальной оценки гипотезы, но на этапе воображения они ощущают ее только в отношении фоновых знаний.

5.3. Художник и ученый представляют реальность через их когнитивную конфронтацию с реальностью

Мы можем объяснить, что наши эстетические суждения о красоте обусловлены истинным эстетическим представлением реальности произведениями искусства и могут быть выражены через гармонию интеллектуальных идей и эстетических идей в творчестве и творчестве. оценка произведений искусства. Но без конфронтации с реальностью нет оснований для объективного и истинного создания и оценки произведений искусства в наших суждениях о вкусе и в научном ощущении согласованности и красоты их гипотез (Nesher, 2002).

6. Вывод: подлинные художественные и научные произведения — разные способы изображения

6.1. Изобразительное искусство и наука — разные когнитивные процедуры представления реальности

Существует сходство в представлении научных теорий и изящных искусств и даже мифов как своего рода художественного воплощения персонажей, таких как Аполлон и Дионис, для представления типов людей. Создавая произведения искусства художниками и воспринимая их другими, каждый постоянно сравнивает их с их опытом.Разница между художником и ученым в представлении реальности состоит в том, что первый лишь инстинктивно квази доказывает истинность произведений искусства, в то время как научные гипотезы подтверждаются рационально. Это объясняет, почему произведения искусства считаются вымыслом, поскольку мы чувствуем их истинность только неявно, а в науке мы доказываем это явно.

Всякая естественная наука будет бесполезна, если ее утверждения не могут быть проверены путем наблюдения за природой; любое искусство было бы бесполезным, если бы оно больше не могло двигать людьми, больше не могло освещать для них смысл существования (Гейзенберг, 1948: 88).

Следовательно, на основе нашего чувственного опыта и исследования природы реальности мы развиваем наши научные теории и эстетические произведения искусства, чтобы действительно представлять реальность, чтобы возвышать нашу жизнь в ней.

6.2. Искусство и наука — разные способы изображения реальности: «эстетически» и «логически»

Эстетические и научные способы репрезентации отличаются тем, что художник представляет реальность посредством эстетического воплощения персонажей и ситуаций, а учёный — посредством логической абстракции, формулирующей общие теории .Работая с произведениями искусства, мы испытываем чувства и эмоциональные реакции удовольствия, по которым мы эстетически оцениваем их как прекрасные, чтобы показать их красоту и истину в эстетическом представлении реальности. Доказательство и истинность формулировок научной логической абстракции подтверждаются на рациональном уровне самоконтроля открытия, разработки и оценки гипотез, но всегда относительно принятых условий доказательства, истинных условий и методы доказательства теорий.

6.3. И искусство, и наука доказывают истинность своего представления о реальности и, таким образом, имеют истину в красоте и красоту в истине

В чем красота научных формул и их доказательств? Иконки эстетических представлений в искусстве и науке имеют некоторое сходство, как и индексическая аналогия между ними в представлении реальности.